昆曲的市场:一个样本

我们大都觉得昆曲是美的,然而如果不知道这“美”背后的曲折、矛盾与不完美,就不能理解它作为“遗产”背后同时存在的美丽与隐忧。

每到周六傍晚,毗邻南京朝天宫、门口挂着“江宁府学”的院落就会变得热闹起来。这座古老的宅院是江苏省昆剧院(简称“省昆”)所在地,每周六晚雷打不动的昆曲演出就在院子西北角被称作兰苑的小剧场上演。剧场小,只坐得下135个观众,演员在台上不需用扩音器,曲子一唱三叹地浮在空气里。“如今兰苑的演出几乎是满座的,有的场次票早早地卖空了,还很抢手。”书记王美玉说,“以前可不是这样,最早昆剧院每周六在兰苑开始演出的时候,票价5块钱一张,卖不出去。”

自1977年从苏州迁回南京,省昆就落脚在这个老院子里。宅子干净、整齐,十字形的砖路将草坪分割成四块,角落里种着桂花树和茶花。朱漆大门和四面廊檐上的斑驳雕花显得院子年头颇久,吻合昆曲作为古老艺术的传统。我在门口碰到副院长顾骏,他负责演出方面的事务,即便这天演出他不需要上场,也得随时盯着各种准备,细到比如小生的帽子有许多种,不同的折子戏里不能弄错。开场前,演员们在明伦堂里化妆,两层楼里堆满了道具箱、横七竖八的桌椅,勾着一半脸的小花脸走出来在院子里压压腿,小生小旦们倚在门框上聊一会儿天。这些昆剧院的年轻演员,都毕业于2005年,常规演出之前,他们轻松自如,似乎毫不紧张。“2005年出来的这一拨演员的机遇好,一毕业就有很多演出机会,舞台上得多了,经验就丰富了。”顾骏说,“不像我们1985年毕业的这一拨儿,荒废了好多年。像他们这么大的时候也还是跑跑龙套。”

昆剧演员的培养和输送渠道相对封闭,上海、苏州、南京等地的昆剧院都是从几所戏校的毕业生中招人。以扮演小生著称的石小梅1960年入戏校,当时学戏曲还挺吃香。“那时候一户人家里普遍好几个小孩,上戏校不仅学费全免,排练费用、吃住都管,送走一个孩子相当于减轻负担。我们那年有六七百人考,最后招了13个人。但后来一下子又进来了100多人。”石小梅说。戏校的学制是七年,头两年进去练基本功,各个戏曲门类都一样地要练嗓子、压腿,到了第二年下半年或第三年,根据个人的条件资质分了不同的行当,就有昆曲老师过来手把手地教学折子戏。1960年的戏曲学员每年还要面临淘汰选择,到毕业时剩下30多人。1978年江苏省戏曲学校昆曲班受省昆的委托招收61名学员时,不再实行淘汰制,毕业后直接进入省昆,李鸿良、钱振荣、顾骏、龚隐雷、孔爱萍等都在其中。而再下一次用同样的方法培养后继的昆曲演员,则到了1998年。因此省昆的演员构成简单而层次分明:石小梅、胡锦芳等老一辈演员退休之后,在职演员就只剩下1985和2005年毕业的两代。

无论是现在的院长李鸿良,还是他的前任、师兄柯军,都在不同的场合说到自己这一批戏校的同学在毕业后“荒废十年”。当时挑大梁的还是上一代老演员,李鸿良这一拨同学只能跑龙套,更要命的是几乎也没有龙套可跑。昆剧院一年演不了几出戏,整个剧院处于散养状态,无事可干。李鸿良觉得那时候“很寂寞,很痛苦”,现在回头看来,却是“必然的趋势”:“不仅仅昆剧院如此,所有的传统戏曲的境况都是如此,大家的目光都在经济建设上。”李鸿良和他的同学们几乎都“下过海”谋生存,柯军给人刻印章、裱画,李鸿良自己开了家礼仪公司。有的人走了就没有再回到这个行当中来。

“我们这批同学,应该说基本功很扎实,文武行当也都齐全,本来学了一身本领想好好演,但没有人看昆曲。”顾骏说。那时一年到头为数不多的演出大多是去乡下,戏台简陋,阳春白雪的昆曲哪里能碰到知音。“文化厅发函到乡里或者村里,说我们去演戏请对方接待,有的地方直接跟我们说,你们要多少钱?我们给了就是了,你们别演了。”顾骏还记得有一回五六个演员在土台子上演戏,台下只有两个观众。那些年演老生的他翻来覆去就唱一出《浣溪沙·寄子》,也没有上过几次台。

“差不多到1997年左右开始慢慢有变化,但真正被重视是2001年昆曲成为非物质文化遗产之后。”李鸿良记得,一部分戏校同学们又陆续回到了剧院。然而观念上开始对昆曲有了重视并不意味着它就有了生机。“换个角度想,我们都知道进入遗产名录不是个好事情,濒危才需要保护。这说明它更弱势,更小众,同时含金量更高。”

真正重新为昆曲吸引并培养一批观众,2004年白先勇与苏州昆剧院合作的青春版《牡丹亭》立下了大功劳。青春版《牡丹亭》不仅在全国演出,也演到了海外,获得了前所未有的关注,算是掀起了昆曲的一阵“热潮”。也就在这一年,已经归入江苏省演艺集团旗下的剧院被要求由事业单位转成企业。“当时剧院里是有很多反对声音的,大家都很担心。我们昆剧院是几个昆剧院中唯一一个改制的。”李鸿良说,“当然我们知道政府不是撒手不管,只是想让剧院找一种更适合自身发展的可能。但是不是改了就好,就能发展壮大?不一定。”

其实即便是省昆之外,对于昆剧院改革也有许多反对的声音。苏州大学教授、昆曲学者周秦就一直是昆剧院团改制的反对者,他认为昆曲应该“养着”。昆曲之美,在于它的文本和唱腔出自读书人之手,得之于文化修养的水磨和沉淀。“早期的昆班是文人养在家里、直接指导的。清中叶之后,昆曲的生态环境发生变异,戏班走上社会讨生活。昆曲的本体是曲,是诗之一体,具有言志的审美趋向。而面向市场的戏剧是要迎合当下观众,是要‘娱人’的。”这是昆曲一直以来不得不面对的矛盾。昆曲作为非物质文化遗产的翻译是Kunqu Opera,意味着它不仅强调“曲”即文学本体,还强调作为“剧”的表演性。“昆曲有两大属性,一是遗产属性,要保持其本色和遗产价值,联合国颁布‘非遗’代表作的宗旨正是为了防止在全球经济一体化的背景下文化过快趋同。”周秦说,“然而昆曲的另一个属性是文化产品,是兼具文学、音乐、表演、舞美等因素的综合艺术,因此没有作为传承载体的昆剧院团,没有演出,没有观众,昆曲也就消亡了。”

无论是出于对昆曲本身的担忧,还是对剧院前途的担忧,改制还是不能避免。改制的成绩并不能很快显现出来,但改制后要推向市场,演员们面对的残酷性倒是一下子体现了出来:石小梅、胡锦芳等老一代演员无论是否到了退休年龄,统一在2004年退休。因为工龄已经达到,如果他们不退休的话将要面对的是与年轻演员一样的绩效管理体制和考核标准。“剧院实行企业管理之后,不像别的剧院那样演多演少都拿一样的钱,演员们的收入变成了‘岗位工资 效益工资 季度分配 年终绩效’。退休的演员归入演艺集团的老干部服务中心管理。”王美玉说。

2005年省昆开始排《1699·桃花扇》,似乎在制作思路上多少受了青春版《牡丹亭》的启发。精良的舞美、服装与年轻美丽的演员,首演放在北京,希望打出名声,宣传的力度和效果都远非往日折子戏可比。“演艺集团本来请田沁鑫过来导演话剧,但是她在集团下面的剧团里转了一圈之后说你们别的没有特色,拼不过人家,但是你们有昆曲,这是别人没有的。”顾骏说。这种合作模式成为在当下排演昆曲新剧目时剧院会考虑加入的新元素,2012年省昆再次排演大戏《南柯梦》时,请来了台湾话剧导演王嘉明。这些跨界人士往往在舞台的空间调度与布景上改变了昆曲的演出格局,传统昆曲的一桌一椅所衍生的虚拟空间被更繁复、更追求视觉效果的现代舞台艺术手段所改造。无论这样的改编是否被所有的昆剧观众所接受,但《桃花扇》的确不负所望地为昆剧院获取了从未有过的关注度,成了当时的一根“救命稻草”。

这也成为2005年毕业进入省昆的年轻演员的重要亮相。担任主演的施夏明、单雯、罗晨雪站在了比过去几十年都大得多的舞台,这是李鸿良、柯军一代没有的机会。当初在选择演员上并非没有争议。已经退休的石小梅被请来做指导老师,她就倾向于选择中年一代如钱振荣、龚隐雷等演员担纲主演,因为她看中“昆曲的传承”:“戏曲要一年一年滚上来的,不是在地上打滚,是在舞台上磨练。当时我非常直率地和导演说过,恐怕年轻一代还承担不了。这是一个历史的大戏,他们可能还不是很能够理解。”《桃花扇》最终还是启用了年轻一代演员,多少看中了宣传层面可能具有的更多关注点。“16岁的单雯演16岁的李香君”成为频频被提到的焦点,青春、时尚、美丽都成为将原本不是昆剧观众的人们吸引到剧院中来的理由。不过还有一层考虑,是当时担任院长的柯军觉得年轻一代演员不能再“重蹈覆辙”了:“我们这一代人从1985年毕业以后,几乎就没有得到重用和启用,从联合国教科文组织遗产评定之后,昆剧才慢慢好转,在这样的一个大前提下,罗晨雪、单雯这一代不能让他们出来之后再等二十几年。他们面对更多的诱惑,比我们多,所以必须在这个时候把握住机会,让他们能够通过这个戏感觉到昆曲是有希望的,昆曲是能够体现人生价值的,昆曲是能够有前途的。”

如今时隔近10年,这一批“赶上好时候”的年轻演员的确飞快地成长为舞台经验丰富的老演员——这当然有赖于省昆逐年增多演出机会:2004年时省昆一年的演出还只有50场,2005年时连翻两番变成235场,到了2008年变成528场,到了去年已经变成692场。“我们现在演出场次已经到了极限了,到了瓶颈期。”刚刚去演艺集团签完2015年演出计划责任书的李鸿良看上去疲惫不堪,他说,“现在剧院上上下下100多人,大家都很累。以前是没有戏演,现在到了要反过来思考的地步了,是不是演得越多就越好呢?”

改制后的省昆仍然远远不能够不依靠财政的支持而存在,同时又需要比其他几乎完全依靠财政支持的昆剧院要“计较”于演出的收入。“北昆、苏昆、上昆,他们排一个新戏都是贴钱的,但我们要想着赚钱,在北京这场《南柯梦》的票房有30多万元。转成企业之后,别人请我们去演戏,我们首先就算成本:演职人员的各种开销、戏服的损耗……”顾骏说,“别的剧院请演员演戏都请不动,因为对他们来说演多演少都一样。但是我们这里不行。我工龄30年,一级演员,如果在北京或者上海一个事业单位里,基本工资至少能到六七千元。但我现在一个月基本工资是2900多元,其余的就要靠演出来挣。当然我可能挣得比六七千元还多,但这完全是靠演出来的。”

李鸿良的言语之中,能听出对改制后剧院充满着矛盾的情绪。“我们不论资排辈,不以得奖作为唯一依据,让剧院的年轻人脱颖而出,有了很好的平台。以演出多少、贡献大小作为杠杆,以绩效来区分,这条路是对的。”然而沉默一会儿他又说道,“没改的剧院我认为也没什么不好,演员需要一个稳定的环境,工资稳定,可以安身立命,才能更好地从事这个职业。”他觉得省昆现在的状态是健康而充满活力的,但又觉得发展扩大、排练新戏所拥有的资源还是不匹配。去年省昆所有演出收入是630万元,作为院长,他私心里并不想把这钱投入排练新戏之中。“现在排一个戏动不动就是几百万元的投入,能否在等量的时间内把这个钱赚回来却很难说。我更愿意把赚来的钱发放给剧院的员工。”

然而回到演出的状态和质量上,这692场戏所呈现出的面貌又完全不同,有的舞台是国家大剧院,有的舞台只是旅游景点的小小戏台。省昆的演艺网络多层面地铺开:固定的演出除了兰苑剧场之外,还有与昆曲发源地昆山签订的演出合同,进到当地的学校、台资企业演出;去年南京博物院戏台整修后,每逢单月,昆剧院天天在南博演出;旅游景点周庄的古戏台演出已经持续了好多年,也是天天上演。到全国乃至海外的剧院演出,显然是更高规格的。这些统统被计入总的演出场次,算入演员们的演出绩效考核之中,因此剧院的每一个人都有些马不停蹄,演员们也要适应不同的舞台。

“我觉得演员们当然都喜欢大剧院那样的舞台,安静、严肃。”施夏明说。他在南博嘈杂的戏台后台从容地化妆,然后从容地对着台下一桌桌喝茶吃瓜子的观众唱完了几折《白罗衫》——这样的舞台当然不是不好,但是作为演员的成就感与期待感自然不会那么强烈。“前不久在国家大剧院演《南柯梦》时,上台前大家会很紧张,不怎么说话。但是这样的演出场合我们会非常放松。”施夏明还记得几年前他在周庄的戏台上驻场连演了20天,每天唱同样的戏,寒冬腊月里在露天穿着单薄的戏服,然而台下几乎没有观众,两边的房子里偶尔有人支起窗户听上一会儿,伸出头来瞥上一瞥就消失了。但他必须按照固定的板眼把戏唱完,他告诉自己这是作为演员的“职业道德”。“我们就是这么培养起我们的昆曲观众的,在市场中去找自身的定位。”李鸿良把他们这十来年频频出现在各种场合的演出称为“蓄水养鱼”,“为什么觉得我们的市场好?到处都有我们的身影,我们走进大学去办昆曲的欣赏会,回到昆曲的故乡做演出,还办公益性质的知识讲座。所有的事情都有一个过程,通过这10年的铺垫形成的效应现在看得到了。这是我们剧院很好的实践经验,所有的问题只能够通过演出来慢慢解决。”

然而以市场为导向的演出到底能不能解决所有的问题,李鸿良说他们只是“实践者”。从文人的庭院雅舍中诞生的昆曲,恰恰是因为它的属性,而让它的“分裂”较之别的戏曲更为明显。“你看京剧好多念白和唱词都是直白甚至不通的,因为它原本并不追求高雅。但是昆曲完全不同,高雅精致是它与生俱来的文化特征。昆曲全盛的明清时期,为人所知的大家是音乐家魏良辅、叶堂,文学家汤显祖、洪昇等,至于由谁来演唱,那并不重要。现在谈昆曲,中心词是演员,以及近几十年才出现在昆曲行业里的‘导演’,相反音乐家和文学家变得越来越无关紧要了。”周秦说,“清代中叶以来,文人逐渐退出了昆曲剧本的创作和对场上演唱的指导规范,案头和场上的背离,恐怕是昆曲一度衰落的重要原因。”当年沈璟、汤显祖等未能解决的昆曲出自文人书斋的高雅性与走向市场所必须的通俗性之间的矛盾,今天虽变换了表象,而问题依然存在。(文 周翔 于楚众)

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