浅谈越剧中的艺术之美

一、戏之家

综合性

喜欢越剧,或是因为唱腔,或是因为舞姿,还有的是因为……念白!

戏曲艺术的综合性主要体现在歌、舞、白这三大艺术要素有机的结合。

“歌”是指戏曲中的唱腔,越剧的唱腔清悠婉丽、细腻入微,带动戏曲表演中其它两个艺术要素共同塑造人物性格和推动剧情。

“舞”是指表演中的动作和造型,戏曲的“舞”更不同于一般舞蹈,它的肢体语言非常丰富。

“白”是指人物的念白,“白”讲究字正腔圆,婉转起伏及轻重缓急所产生的音韵节奏美,“千金道白四两唱”,在戏曲表演中占有相当的位置。

越剧《春香传》丝毫不输韩剧哦,体会到那独特的舞姿了么

越剧正是通过歌、舞、白这三大表演要素有机融合,去表现那些完整动人的故事。

程式性

据说戏文里的好人坏人一看就明了?

——对,那就是因为越剧的程式性

程式即一定的格式,越剧表演的程式主要从绍、京、昆等古老剧种吸收而来,也有少数程式吸收于其他地方剧种,吸收后融于人物形象的塑造上。越剧的程式性主要表现在三个方面:行当的程式性、动作的程式性和音乐唱腔锣鼓的程式性。

行当的程式性

指戏曲表演根据性别、年龄以及气质性格等特点对演员的角色分类。包括生、旦、净、丑四种最基本的角色分类,对这四大行当还可进行更加细致的分类。每一类角色行当如何表演,都有特殊的规定。

动作的程式性

程式动作是指经过艺术夸张、提炼加工而定型的规范性、格式性的表演动作。如中国传统戏曲中的“开门”、“关门”、“上下山”、“上下楼”以及人物出场时的“整冠理髯”,旦角悲伤时的“甩水袖”,武生出场时的“起霸”、“趟马”等。

音乐唱腔锣鼓的程式性

音乐唱腔锣鼓的程式性是指戏曲唱腔和器乐伴奏都有一些基本固定的曲牌和板式。

虚拟性

看台上小小的四方剧台,如何表现无限江山。

戏曲舞台上往往只用很少的几件道具,而且基本不用布景。早期传统的戏曲舞台常常只有简单的一桌二椅,在戏曲表演中却可以指代很多。它在不同的剧情条件下,和演员的具体表演相结合,可以喻指不同的情境和事物。

通过道具布景的虚拟,舞台上留出大片空地,演员的歌舞表演得以充分发挥。虚拟性的舞台环境还打破了真实幻觉,以歌、舞、白结合一体的程式表演去激发观众在欣赏中的积极主动性,使观众产生自由的想象空间,获得一种回味无穷的艺术享受。

舞台时空的虚拟

指它所表现的往往不是真实世界中的客观时空,而具有一种高度空灵、灵活自由的虚拟时空。戏曲舞台上假如没有演员在表演,就是一个抽象的时空符号,只有经过演员上场后的具体表演,它才显示出具体的时空实在。

这一特点决定了戏曲表演能够采用不拉大幕也可上下场。戏曲舞台上的时空显现和转化没有固定,可以自由流动,根据内容情节,可以灵活自由地将舞台时间主观人为地延长或压缩。

表演动作的虚拟

指通过演员的某些特定的表演动作,暗示出舞台上并不存在的一些实物,通过演员虚拟的动作表演来显示剧情的客观情境,从而在观众的联想想象中实现实物和情境。

二、戏之裳

谈起越剧,当然少不了那些丰富多彩的角色行当,小生小旦,老生老旦,小丑大面。因越剧多表现才子佳人,故以小生小旦最为常见。

旦角

旦角是那些青年、少年女性角色,主要包括:

悲旦:指命运悲惨的青年、中年妇女角色,似京剧中的“青衣”,表演特点是以唱工为主、做工为辅。

花旦:指天真活泼、聪明伶俐的少女角色,表演特点是灵巧轻快,以做工取胜。

闺门旦:指名门闺秀、千金小姐一类的角色,表演特点是举止端庄、文静大方,唱工和做工兼顾。

花衫:指古代青年女子,表演形态介于闺门旦和花旦之间,特点是既有闺门旦端庄大方的仪态,又有花旦俏丽、活泼的举止。

小生

小生指青年男性角色。但在女子越剧中,小生还是由女演员扮演哦。主要包括:

书生:又称儒巾生、风雅小生,头戴方巾,主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人,表演特点是洒脱庄重、温文尔雅,富有书卷气。

穷生:又称鞋皮生或破巾生,主要饰演穷困潦倒的落难公子和寒家子弟,表演特点是带寒酸相和迂腐气。

官生:指古代官员、显贵一类角色,头戴乌纱,身穿官袍,表演特点是带有一定的工架和气度。

三、戏之魂

相信百团那夜,你已经感受过了越剧唱腔的清丽委婉

就让我们来看看越剧的各种经典曲调

四工合调是越剧史上第一个创作曲调。金其炳在本地道士宣卷调、忏经佛曲的基础上,吸收牧牛山歌和外地同类唱调创作而成。朗朗上口、即兴编唱。

金芝堂吸收“湖州三跳”中的“劝世调”融于 “四工合上尺” 为“呤嗄呤嗄”。不断改进,创制新曲,帮腔衬字为名,为 “呤哦调”。开拓了平叙性腔句。起平转落的结构较严密,便于说唱长本书目。此曲调不仅使“走台书”艺人的艺技大大提高,更为越剧的诞生奠定基础。

绍兴文戏男班时期的主腔。1921年建立的第一支越剧伴奏乐队用的是绍兴大班的板胡,以“1—5”定弦的绍剧正宫调伴唱,就称“正调”唱腔,为区别清笃唱法,又称“丝弦正调”。是小歌班时期的调腔。

四工调为“6—3”定弦,而“6”、“3”在工尺谱中为“四”、“工”,故得此名。施银花和乐师创造的“四工调”是越剧音乐史上的新发展,是越剧音乐的里程碑,为发挥女演员演唱特长扫清了障碍,为女子越剧大发展奠定了基础。

1942年袁雪芬演 《断肠人》,唱到“断肠人越想越断肠”时随情绪用了变宫“7”音。翌年11月演《香妃》时突破“四工调”,唱腔音调由“7”音向低音展开,曲调更为悲凄。“二黄”5—2弦托腔,以京胡亮音衬托,以碎弓拉出感人的哭泣,创造出哀怨的“尺调”。后经不断加工,“尺调”更完善,节奏板式更丰富,成为越剧的主腔。

1945年1月,范瑞娟演出《梁祝哀史》,演到“山伯临终”一场,由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明,范瑞娟演得十分动情,在琴师周宝财的合作下,借鉴京剧“反二黄”以“1—5”定弦,创造了“弦下调”。“弦下调”经过加工丰富,也成为越剧的主腔。(转)

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