成年人学古琴会不会太晚?

二三十岁以后学古琴会不会太晚?如何系统地学习古琴?

一般如果不是从父母方面就有启蒙从小开始学的话,个人觉悟喜欢古琴并决定学习基本会在20岁以后了,甚至有些人都是在事业有成或赋闲在家想寻个趣事来做,那时年龄更是不小了。孔子50岁向师襄学琴;民国古琴第一人之称的杨宗稷,42岁的时候,才追随广陵派大家黄勉之学琴,习得二十余首古琴名曲;

古琴大师管平湖,15岁师从杨宗稷学琴,26岁跟随天平山的悟澄和尚重新学习古琴指法、用谱规则,32岁跟随秦鹤鸣道长初学《流水》,才名声大噪;

古琴大师姚炳炎,生于1921年,1942年(虚岁22岁)开始学习古琴;

广陵派古琴大师刘少椿,生于1901年,1928年(虚岁28岁)拜广陵琴派第九代传人孙绍陶开始习琴,后成广陵派一代宗师。

古琴大师吴景略,生于1907年,20岁师从王端璞开始学习古琴,后担任中央古琴音乐学院教授,一生培养了许多的古琴家、音乐学院教授,如吴钊、吴文光、李祥霆、赵家珍等。

新浙派古琴大师徐元白,生于1893年,1912年(虚岁20岁)开始在苏州天平山拜大休禅师为师,尽得所授琴艺,有所发展、创新,形成现在的新浙派古琴艺术。

任何乐器来说,技巧训练肯定是年纪越小越好的。要说古琴必须像钢琴、小提琴一样,从小练起(幼童时期),才能成名成家,这是一个外行的误解。至于人生阅历什么的,小孩子又不是不会长大,自然而然肯定会有的。而技巧这种东西可不是随着时间的推移就能涨的,得靠长年累月的练习。带着技巧慢慢涨阅历跟有了阅历之后再去补技巧,这两者之间简直天壤之别。毕竟无论理解是深是浅,手上功夫不过关啥也白搭。古琴不需要童子功这句话既对也错。

对于古琴艺术来说,单论演奏技巧,如果每天不间断的练琴,在一年半左右,就可以学完(这个观点,成公亮老师也对我说过)。但掌握古琴的人文内涵,像对指法、音律、琴曲的理解、内在修养、美学等,可能就比单纯的手上技巧要难的多了,也是决定你的艺术表达能力、艺术成就的关键。如果一年前就已经开始学了,而且也还算勤奋的话,题主现在可能已经有模有样了。再练上一年半载,自娱自乐,和其它琴友进行交流肯定是没问题的。古琴对于技巧的要求不高这种话也别太当真。其实不是古琴对技巧的要求不高,而是弹古琴的人对技巧的要求不高。因为很多古琴曲的难点可能全曲就那么一个两个,糊弄过去很容易,但如果一定要完全攻克那些难点可能就不是一年两年的事情了。

如果同时还要保证音准音质节拍等方面的完美,对于没有童子功的人来说很有难度。因为现今的古琴教学本就缺乏技巧的训练体系,25岁的年纪加上疲软的技巧训练,想要打下扎实的基础就得额外多下苦功。所幸的是,现在对技巧要求特别高的古琴曲本就屈指可数,只要肯下苦功,25岁还是不晚的。总而言之,无论对自身的要求是宽是严,25岁都不晚。

一、重视正确的基础训练

墨子云:“百工从事,皆有法度。”学琴与世上其他事物的学习与操作一样,都有“法度”可依。

首先是坐姿。除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外,还应足分左前右后。前者是为了左右舒展,后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动,且易使力后仰。两膝头为免不雅,不宜分得太开,更不可翘腿或直腿弹奏,须养成习惯。

古琴的基础训练更需要讲究“法度”。清代大琴家徐青山“溪山琴况”里的四句话:“弦与指合,指与音合。音与意合,和将至亦”。学琴者都是从右指空弦音练习开始的,然有的人右手臂很紧,稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴,开始因手臂肌肉适应性的原因,而感到有所不适,这是正常的自然反应。通过一段时间的练习,会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累,则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松,手臂自然下垂,小臂伸出后持平直,掌背平,指下即琴,这是比较适合的高度。

右手“勾剔抹挑”,也有着怎样“勾剔抹挑”才是正确的问题。其中有“着弦点”、“触弦点”、“运力方向与角度”的要求,不仅仅是“勾”中指向里、“挑”食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究,“向外偏朝上挑”的声音与“向外带一点平”的音色就不一样。“剔”更显其要,向上剔,音色飘而轻薄,向前用韧力“兑”,音色就更圆实。右手发音称为“音源”,是音的源头,“源头”音色正,才可保持按音、走音、泛音的音色正,可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的“音源”且需极其熟练,使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置,闭上眼睛,不论慢速还是快速,还是附在弦上还是悬指而下,要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦!这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句:“弦与指合”。

左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的……我以为较标准的是手臂肘部放松,自然下垂,手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲,切不可过于弯折,拐角不可太尖。指甲背要与弦成90度直角,力点只是在大指按弦“正位”(大指底线向甲尖3-4毫米处的正侧位的一点,称“正位”)的那一点对着弦上的一点,此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低,小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦,并且只需指端着力。指形保持自然弯曲,切不可笔直,笔直必然无力而欠灵活。

左指“走音”是古琴演奏的一大技法特点。走音有“运力原理与方法”、“音准”、速度、虚实等讲究。运力原理与方法:左臂是原动力,它带动腕、掌、指。然左右“走音”时须“移步不换形”,不论是大指还是名指,“走音”移动时,原手型都不变。不可呈被动状态,被拖拉的姿态。

音准除了本能的灵敏的听觉能力外,有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位,因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大,九徽到十徽的一个大二度之间,有9厘米之多的距离。如果误差半公分或2-3毫米,似乎不显出音的不准,但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音“应合”着,空弦音是预先定准的,不变的,那么按音的不准就被突显出来了。

左指不单是“走音”,还包括左指的各种技巧,如“掐起”“掩”“掐绰三声”“点泛”“换指”。它们与右指的各种技法一样,都是音乐旋律线条中的一个环扣,应服从于旋律、与情感的抒发。(关于技巧技术后章专题论叙)

这是徐青山说的第二句话:“指与音合”。

“弦与指合,指与音合”其实是所有乐器学习的初级阶段,是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近400年前(《大还阁琴谱》1673年),是钢琴还是在羽键琴的时期,这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现!

二、关于“音”与“意”的关系

徐青山的第三句话是“音与意合”。“意”是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味,即音乐专业术语说的“音乐形象”。用唐-薛易简的话“声韵皆有主”,即弹什么曲子都应该有个要表现的“主”,由演奏者将所弹乐曲的“主”表达清楚。如伯牙弹《高山流水》,子期则听到了“巍巍乎若高山,汤汤乎若流水。”这是“声韵皆有主”的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容,所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造,应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”,那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态,而不是其它。如果只是从头弹到尾,即使一个音不差,音也很准,节奏节拍都符合谱面的要求,那也只是过程与程序的完成,而不是声韵“主”的完成,不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”,而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的,是演奏者通过乐曲作内心的喧叙,是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好:“琴者情也,琴者心也,琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”,才是“真情”,这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》)。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎,尔诚能无以冰炭置我肠!”(韩愈《听颖师弹琴》)古琴是如此,其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”(白居易《琵琶行》)可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》,也能使人听后感受到“西窗竹阴下,竞日有余清。(白居易《听弹古渌水》)另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵:“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情。”(孟郊《听琴》)“客心洗流水,遗响入霜钟。”(李白《听蜀僧濬弹琴》)这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后,那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。

徐青山这四句话何止是对古琴而言,这是每一件乐器学习的程序,是乐器学习的全过程。是古琴的传统,是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。

三、技巧技术训练的重要性

对此议题古琴范围内还有着不同的观点,有的人甚至认为“古琴是不讲技巧的,西洋音乐才讲技巧,他们学院派才讲技巧,我们是讲韵味的。”这些论点混淆了概念,混淆了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的“前站”,是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河,到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺,而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准,对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。

古琴技巧包括很多方面,不是说弹得快才是技巧,其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音,某甲弹得好听,音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘,音色不纯干涩而不好听;快速度的乐句,甲弹得力度平均颗粒清晰,而乙则力度参差含混不清……。其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因,因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的“绰”却不讲究它的变化应用(有三种不同的弹法:距离、速度及强调的点位)“轮指”浑浊不清、“进退复”不按乐曲内容的需要,无变化的单一的应用(可干净利落、也可柔媚连贯)连“上”连“下”二三音,音准不严,或取音不实或余音很快消失(有按音实与不实的技巧掌握,虽音音递减,但也能音音清晰)“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的杂声、“掩”时又掩出木板声……其中除了方法不够正确外,还存在着对技巧重要性的认识偏差,认为技巧技术无关紧要,“我们是强调韵味的”结果。殊不知这是一句空话,无优良的技巧与技术何来韵味!不论“掐起”“掩”“泼剌伏”“走音”都是旋律音中的一个环节,旋律如果是个连绵线条,那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律,那么掐出了干涩的或是木板杂声,也是对旋律的破坏,何来韵味!

下面我列举一些技巧作技术分析。

“音准”

音准是有严格标准的,不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整,但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“13 2”的“1”与“3”,有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理,那是委婉凄厉情感的要求,而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“61 23”,是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”,因空弦音是原先已定准的,那么即使稍有不准的按音,就会被明显的显示出来。另,古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的,一是因为徽位有可能安装有误,徽位上的音准点位是极小的一点,不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准,弦与琴面“斜差”(指琴尾处“一纸”岳山处的“一指”的高低距离差)的不固定,就会产生音准的不确定性,即使徽位位置是正确的,因受“斜差”的影响,按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置,不受弦张力变化的影响。而按音首先随着“斜差”的变化而作变化。尤其上准(高音)音区,准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地方(如标五徽的按音,则应在五徽一不到的位置按音,余类推……)。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准,徽位是参考

“掐起”

“掐起”有明确的标准:即要有“共鸣”与“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的杂音外,还需讲究轻响的音量。杂音或音量过重过轻,都会破坏旋律的线条,更不用说音乐旋律对情感的表达。要使“掐起”成为旋律中的一环,有“共鸣”与“余音”,则需讲究方法。其方法是当“掐起”时必须大指与名指呈“匡”字形,名指必须用近小指一侧的指端按弦,压低手腕,大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦,切不可沿着琴面向边沿方向扒弦,那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的“掐起”,还必须在“掐起”前的一两个音时,左名指作好“匡”字形,随大指走音而移动。此时名指不可抬高,离弦只须1-2毫米,甚至可附在弦上与大指同时行进。在掐起时,名指还必须先于大指前一刹那按在弦上,不可象跷跷板那样的两头翘,出现名指打弦的声音。此技术我用了“带状行进”四个字概括,也就是在走音行进要“掐起”时,要带着“匡”字的形状。当一说“带状行进”,学生就明白了全部含义。

“掩”

所“掩”的音是旋律音中的组成部分,必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者“掩”出琴面的木板声,实是对旋律的破坏。“掩”的方法,是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂,放松而自然地带有弹性地将榔头(大指)敲(掩)下去。榔头的垂点就是大指的“正位”,要“掩”出实在而厚润的声音。除外还需考虑“掩”音量的大小是否适合旋律线条的需要。

“轮指”

“轮指”音的质量标准是清晰颗粒、力度平均,三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名指,常见当名指弹出后,其他两指会一溜串的跟出去,要不混囤不清,要不就是不匀。我用了十二字口诀教学生:“跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。”三个手指指尖要跺齐;因没有后助力,所以第二关节要夹紧,作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上,音色更会平均有力。弹出后三指不要翘得太高,翘高既不美观,又会影响回收的速度。

“滚拂”

“滚拂”最忌如同机械动作,显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练“滚七抹六”、“滚七六抹五六”……“滚七六五抹四五六”……类推之。如还有痕迹,滚时名指再向掌心收拢一点,并在力度上作有意识的控制。“滚拂”应随乐曲内容的需求而变化,有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情景。因此有时是平均的力度,有时是“一二三四弦慢,五六七弦快”……

“吟猱”

“吟猱”(二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为“吟揉”)具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能,古人也说“五音活泼之趣,半在吟猱”。很多学生都想及早学习“吟猱”之法,使音色活转而优美。但由于“吟猱”方法多变且活,并无绝对一致的标准。如掌握不好,方法不正确,就会影响到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”,待其弹到信手烂熟时,授予原理及方法,可自然而成。

“吟猱”究其原理,是在音发出后,左手指在音的左右作适量幅度摆动,摆动的方向应基本与弦平行。如果方向扭曲紊乱,则会阻遏琴弦震动波的长度,即缩短了“吟猱”余音的长度。其区别是“吟”的动作幅度小,“猱”的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性,过大则会使音准游移摇晃。左手“吟猱”时,肩、大臂、小臂都须放松由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动,仅仅是手腕的摆动(梅庵派高骨猱弦除外)。手腕要压低保持摆动时手指对弦的压力。古人云:“凡吟猱引,皆候弹了将余音取之,不可错乱。”一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动,切不可与音出现的一刹那同时摆动。对照古谱,众多琴家及不同的派别对“吟猱”也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁摆动,也有在音的左边或右边摆动;有带固定节拍的摆动,有由大到小的摆动;有将“吟”弹成“猱”,也有将“猱”弹成“吟”……不论如何“吟猱”,首先应掌握它的原理及方法,待基本方法正确后,就按所学老师的指导进行学习。

我教“吟猱”方法是让学生左大指按弦,小臂不动而放松,带有节奏规律的轻轻摆动手腕,右指以固定节拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下,左指的肌肉就从紧张到松弛,甚至到僵硬而不能持续放松。因此要有意识地使左臂放松,右指一边按固定节拍弹弦时,左指轻悠悠的作小幅摆动,慢慢的找到感觉并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样,为保持尽可能长的持续音,需与弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。

“吟猱”的应用很难说清楚,但一个普遍的现象就是“各人各异”。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个音来说,不是凡音“吟猱”为好,而是应经过根据内容需要的设计后,再作应用。有时某个音就是需要一点也不吟猱,使之从音的出现到消失,营造一种静谧安详的意境。此时若“吟猱”不断,尤其用高骨大猱,必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于“吟猱”究竟如何的用与不用,就需一首一首乐曲、一句一句的乐句作解说了。

“音音相连”

如何使得“音音相连”既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》“由来征战地,不见有人还。”在七徽左右从七弦到二弦的过弦,要凄凉婉转。《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”中的七徽五六七弦三个音的连绵不断,但很多学生无法连贯,甚至弹成跳跃断裂,造成旋律线条阻梗滞涩。“音音相连”其口诀是“八个字”:即“留足时值,过弦(移位)疾速”。其实这是一个应用极多的基本技法,是极其重要的演奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值,切不可很快离弦,切断音的余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏,就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时,也以“八个字”使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙,手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保持音间的紧密联系,也可使空间共鸣更和谐,音响更饱满悦耳。作为一种习惯,一旦养成受益无穷。

“走音”“掐起”“掩”“滚拂”“轮指”等这些技巧与技法,是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲的。《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了,在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也即在初始学习时练就的基本功,为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的“百工从事,皆有法度。”法度是不可随意改变的,也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变,不按法度“从事”则必然无法达到预期的效果。

还有些技法技巧我也应用了特定的名称,如“一指二弦”(名指或大指同时按两根弦)“一指二弦掐起加移位”(大指按了两根弦后——一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起,再立即移到下一个音位)“一指三弦”(名指或大指同时按三根弦)“颗粒挑勾”(“挑勾”时要有颗粒感,每个音必须都是由一个独立动作完成……)经常使用这些术语教学,学生习惯后也就很快领悟并使用,节省了用以解说技法技巧化去的课时。

四、关于练习曲

教学中我较强调用练习曲来进行练习,在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲,经十余年的教学实践,达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的,在实践中它是一种很见效的练习方法,值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习,将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习,收效甚快。节省了时间,巩固了成效。如果按过去的习惯,一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话,这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲,在一两分钟内,这个技巧技法就被反复练习了几十遍,其效果是显而易见的,节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲,就其编排的结构来看,实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系……这类小曲,显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。

我编写编选的练习曲,每条都有其练习的要点,学生不单是要会弹某条练习曲,而是怎样弹好这条练习曲?怎样体现出线条的流畅达到预期的要求?即便是一条短短的练习曲,练习时也就有其目标与方向,这样练习时也就产生了动力,不至于枯燥乏味。

五、琴曲的艺术处理

技巧技法训练不是终极目标,终极目标是乐曲音乐形象的完成,是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后,更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话“音与意合”的“意”如何正确的表达,以期达到至高的“和”,简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。

进行乐曲艺术处理,首先要求学生掌握第一手资料:了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中,古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者,这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲,而不是一概以“轻微淡远”“轻弹慢弄”个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解,体现着演奏者的演绎功力。

每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐.薛易简《琴诀》在一千多年前就提出:“声韵皆有所主。”意即弹奏任何一首琴曲应要有所“主”,“主”可理解为“主题”“精神”“韵味”,是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多,但它的“主”却十分一致,其意境:秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三……借以抒发文人“鸿鹄之志”的胸臆。《广陵散》因有45段与《史记-聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解,且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示,更易理解并演绎。《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说,体现“兵韧杀伐”“指边生霹雳”的场景与气概;《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨;《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉,并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使“胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。”(李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》),古人‘多为之涕泣’。唐代的颖师弹古琴也使人“湿衣泪滂滂。推手遽之止,无以冰炭置我肠?”(韩愈《听颖师弹琴》)其他乐器及音乐也同样突出乐曲的“主”,白居易《琵琶行》里“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品,也有着它的“主”:“学道三十年,未免忧死生。听弹一夜中,会尽天地情。”(孟郊《听琴》)“西窗竹阴下,竞日有余清。”“心静即声淡,其间无古今。”(白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》)。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的,足证古代音乐感染力之甚,古人讲究感染力之甚!今天我们注重音乐的感染力,将乐曲“声韵皆有所主。”的“主”展现出来,我以为这才是正确的演绎古曲,才是真正继承传统。

我们弹的是古人早已确定了的特定内容,不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》、《渔樵问答》等琴曲“轻微淡远”的意境,借它们来“修身养性”抒发自己个人的胸怀,固然有其个人的自由权利,但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候,则恐有失偏颇了。

音乐作品的“主”确定后,则是如何对琴曲进行艺术处理?

查阜西先生在1936年《今虞琴刊》发刊词中说:“古琴之演奏,真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”我理解“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛,是靠音的“轻重疾徐”展示的,而气韵生动则是以“抑扬顿挫”来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲,都需要以“轻重疾徐、抑扬顿挫”的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》,大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合“起承转合”的章法结构,也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完,而未展现乐曲的“主”、乐曲的意境,那只是“弹过”某曲,而不是“弹好”某曲,更不是艺术与“美“的完成、作品意境的完成。

“轻重疾徐、抑扬顿挫”是对乐曲处理的总的慨念,细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲,为了处理好一首琴曲,还需有大量古曲的积累,要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验,有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟,这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出,使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉,因此还需学习各种优秀的音乐艺术(包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐),甚至学习太极拳,领悟其中韧力的运转,将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中,溶于古琴一身。

古琴虽是乐器演奏,但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识(包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换),因此在教学中也必须尽教师之能,布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析……最终使乐曲的“意”与“主”得到恰到的展示,使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟,将古琴曲演绎得更加习习生辉。

院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任,又由于社会文化发展形势有了新的需求,因此古琴的教学也必须增加“学以致用”的内容。“学以致用”对应的是社会对古琴的需求,尤其音乐艺术发展到了今天,已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准,要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲,既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》,也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》……何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》,而是要能弹出山东味风格的《长门怨》,川味的《流水》;又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲;既能独奏又能与多种音乐形式进行合作;既对减字谱烂熟于心,可对着减字谱视奏,又能熟练的操作五线谱简谱能对固定调或首调乐谱进行视奏既能独立完成打谱又能对琴学的某些专题进行独立研究……虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求,却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的“专利”,业余学习者也可通过努力,达到某种高度,做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样:他们并没有经过学院的学习,并且从事着他们的本分工作,然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献!

实践应用中有一个关键的问题,首先要将“徽位概念”改为“音位概念”。一千多年来琴人主要用的是减字谱,减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上,而不是音的本身,因此学生能看减字谱,却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲,有些琴人在古琴上却往往无从下手,这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶横向的是一根弦上左右走向竖向的是按弦与弦间是音程关系而定,多作练习即可熟练,并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题:“某弦上某一音,分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上?”三四十道题要在五分钟内,不弹琴,不看琴面,只凭思维记忆,限时完成……竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系,按在任何弦上任何徽位,它的竖向音阶关系都不会变……长此练习,学生对音位概念的熟练,再加上能掌握古琴器乐化特点,那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术,至于琴学理论的研究、打谱等科研知识,需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求,逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评:“这是对传统的不敬,对传统的否定。”其实这正是对古琴减字谱深透的掌握,没有这样的掌握,就谈不上对减字谱的视谱演奏,谈不上对古琴记谱法的改革!

六、《阳关三叠》的教学

我一般都以学生目前的程度为基础,指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材,由学生自己先作预习,待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例,汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。

讲解

一、唐-王维《渭城曲》诗的解说;古人、文人、男人间的离别。是一种深沉的离别情的叙述。关键句就是:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”白居易有“听唱阳关第四声”的诗句,说明“故人”之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之情,就是乐曲的“主”与“意”。

二、自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断。中央台曾有过自唐始的六首以“阳关”为主题的琴歌介绍,说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题,演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是1864年《琴学入门》的谱子,150年来几乎无多改变,这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。

三、除了原四句诗句外所加的诗句,是民间文学发展中较为普遍的现象,民间可按自己的理解增删改编,不足为奇。“思君十二时辰,商参各一垠”“依依顾恋不忍离,泪滴沾巾。”等诗句的词意已发展为男女间的相思情,也是在常理之中,无须改动。

四、通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合,因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄,学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。

四、演奏与艺术处理

1、因是送别的情感,又是古人、文人、男人间的送别,因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏,不可仅仅是勾“三四五六六”弦,而是稳重有情感地……开始的一句空弦音,须将手指将弦压下1毫米,再带有韧力的弹奏,不是平铺直叙的处理。“遄行遄行”时是音乐的高潮,右指须加以大力。“长途越渡关津”句也仍然保持较大力度。然后“惆怅役此身”再作弱处理。在第二句“宜自珍”时又需渐渐放慢,结束。

2、第二叠由泛音开始,前后音色的对比,自然出现一种清新感。“依依顾恋”是它的变化发展,在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。

3、二叠是一叠的重复,到了第三叠如再完全一样的重复,则显得枯燥乏味,因此必须加以变化。三叠的“客舍青青柳色新,(56 5 35 532 12 2)”旋律作了压缩(《古琴曲集》版本)。“旨酒,旨酒,未饮心已先醇”后歌词又有了变化“载驶駰,载驶駰,何日言旋轩辚,能酌几多巡?千巡有尽,寸衷难泯,无穷的伤悲……”三字、六字、五字、四字、五字……词的结构变了,旋律也必然随着变化,这是自古音乐创作的规律。2000 多年前西方圣哲柏拉图也说过:“曲调与节拍必须迁就于歌词,而不可歌词迁就节拍与旋律。”(大意)就这小段歌词以气息逻辑为规律,散板、语气化的张力有度……尤其“千巡有尽”始,字字紧逼,显得情急思涌,直到“如相亲,如相亲”后慢下。

4、结束尾声是泛音的四句:“噫”一个字就是一句,是今天歌词中的“啊……”而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚,又要情谊深沉绵延。最后“闻雁来宾”无须唱成高低八度,这是古琴器乐化的记谱。最后一个音,演奏者也应保持在余情余音中的状态,因为“意”还在延续中,不可提前收势。

五、技术技巧分析

1、一叠中开头句,应用“韧力”发音,以示送别情感的凝重。“韧力”虽慢也是一种技巧。“渭城朝雨”的“朝雨”随情感的抒发,应于强调,食指应粘在弦上用重力弹奏。“遄行遄行”的六弦九徽,左大指须实实在在的按在弦上不能早0.1秒的离弦要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现

2、二叠中“客舍青青柳色新”在高音区七弦六徽二,除了音准外,就是“35 532”的“2”是个“带状行进”“掐起”。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧,需单独练习。一些学生“掐”不好,声音板结不松,关键还是在于“带状行进”的“带状”,如果不带着“匡”字形的手型,如果左名指按音位置与按得不实,是无法掐出有“共鸣”“余音”的声音。但因在七弦七徽六“掐起”,由于位置的狭小,导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状,以缩短由于地域的局限。“西出阳关无故人”(12 35 532 1 2 2)是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音,要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦(1 2),当右指弹五弦时,左指的力点就在五弦上,此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候,左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值,然后疾速地移到七弦上,使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是“八个字”:“留足时值,过弦(移位)疾速”。

3、三叠“载驶駰,载驶駰”句始,除了散板的气息处理外,“千巡有尽,寸衷难泯”有一气呵成的感觉。在“巡、尽、衷、泯”的四个字的按音时,切不可一按音就离开,而是按到非离开不可时再离开。“楚天湘水隔远滨”的掐撮三声,是乐句的尾声,是段落结尾的延续,情感的延续。如二胡的长弓,吹管乐器的长音。一般不必重作,应轻声弹奏。

在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因,及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。

由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分,不是以记音高为主,一个音弹在几弦几徽都能清楚明了,但弹的是什么音却会全然不知,这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律,类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名,业余学习者也尽可能练唱首调唱名。

《阳关三叠》我一般是用两节课时上完,第一堂课主要进行内容题解的分析讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况,如能大致处理乐曲,学生有十之六七分把握,就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲,待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》,查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间,一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界,也无需急出成果,需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者,我还会布置用C调(不慢三弦)F调(正调)弹奏《阳关三叠》,锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。

今以一曲《阳关三叠》为例,汇报我是怎样教学一首古曲的。

六、其他

在教学中,我较突出“这首”琴曲中的重点所在,如《关山月》突出点睛之句“由来征战地,不见有人还。”的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外,主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲:分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、‘水云声’的特点与功能、高潮‘五段’‘七段’架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的“合”与“刹”的结构特点,最后是如何一气呵成把握一首大曲……

七、关于移植、打谱的教学

对于一个专业学生,移植、打谱是十分重要的课程内容,涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者,我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植,且以减字谱为主,几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后,也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱,先不作任何讲解,由学生备课后再给予逐字逐句的“改题”,并示范传统乐曲中相应的乐句,晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句,要求学生在琴上找到三四处相同音高所在,并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践,即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植,是浅显的初级水平,极易完成。古琴上只要掌握了音位所在,有相当的传统琴曲的积累(其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累),移植也并非难事。

“打谱”教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序,择篇幅短小、存有疑难之处的曲目(如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处……)布置学生打谱。其程序:甄别减字解析疑难定出双谱有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱)、纠错注释揣摩体悟弹奏修改定谱打谱课因含有科研性质,因此课时较长,一首三四段的小曲,也需两至三节课时。

八、专业与业余教学中的区别

因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲,其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主,古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修,有丰足的时间保证,要求严格是必然的。有人说“学院派”不是传统教学,“一对一”“手把手”的教才是传统教法,先不说“学院派”的概念并不精确,因为“学院派”本身并不完全一致。就其教学方法来说,倒是完全的、绝对的“一对一”“手把手”的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度,为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。

业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的不同,因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解,逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应兼顾兴趣。我在教学中,仍然强调基础训练,基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同,正确的基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢,尤其初始阶段,明宣要旨,晓之以理。不能固定上课时间的学生,另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课,这样既不会让学生产生学习上的压力,又给教师腾出了“修身养性”“喝茶”的时间。我也带小班,四五位、八九位学生聚于一堂。这是最不易上好的课,因为每位同学起点与条件不同,上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就“一班两制、三制”,快进学生多布置或另布置适量作业,让他在课堂里先看谱面的疑窦之处,课后多布置一首小曲,戏称“开小灶”。随即指导检查其他学生,稍息再回顾前者……经常让“佼佼”者单独演奏,以作标杆示范,只要多努力也会有如此程度,借以鼓励信心!遇到多位学生练得不够熟练时,指出不足但不会责怪,所谓“法不治众”!我会随机应变,多示范,多讲与古琴有关的乐理,讲琴史趣事。但我绝不在课上让学生多加练习,因为课上解决的是“不懂”“不会”,一旦“懂”了“会”了,只是不够熟练,那就不必占用有限的课时。即使是业余学生我也多示范,让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同,但既然是学弹古琴,总会有一天要在人前弹奏,常会心慌手抖,因此一段时间后在班里当着众人面,摆开“架势”,人人上台“过堂”,籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。

对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法,使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移植的教学,增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。

为了使学生增加学习兴趣,在教学传统琴曲的同时,我移植编写了一些流传的大众歌曲,如《天路》、《山丹丹开花红艳艳》、《吐鲁番葡萄熟了》、《樱花》、《北国之春》、《莫斯科郊外的晚上》、《丽达之歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段,布置一首辅助教材,既可调剂精神,换换口味,增添些情趣,又可在普通朋友相聚时弹上一曲……

一期(十二节课)学完,到下一期时,即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的按一期二期三期的学下去,三期的学生不见得一定比二期的学得好,音乐学院附中的学生超过本科的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然,总原则不变:勤奋是关键,耕耘与收获成正比。

在教学中不论是专业还是业余学习者,务必做到指出问题存在的同时,教师要示范到位,不可只动嘴不动手。业余学习者对因乐理知识不足,每课前若还有人未到,在等待的时间里作三五分钟通俗易懂的乐理知识讲解。一般情况下准时下课,或得到学生允许拖延一点时间,但不可提前下课。有时也因学生来于外地,也不必一进门坐下就上课,闲聊一会也是人情之常。但作为课时,就必须扣除闲谈的时间,上足课时,这是师道

在教学中不可少的是“耐心”与“调侃幽默”。标准与要求是不可降低,批评却不能过于严肃,应友善待人!要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是,但也是个让我们要尊重的人!何况他们爱好古琴艺术,是我们的知音,更需要另眼相看,倍加敬重!这是人道!

九、几个琴学理论的学习与认识

以下是我平时教学中的家常话题,也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践,与教学有着极其密切的关系,也一并汇报如下。

1、关于“‘自娱”与“修身养性”

“古琴是自娱的,是弹给自己听的,是用以修身养性的”。这一琴学观点并不那么陌生,也并无妥与不妥。然若以此慨古琴之全貌,则欠完整。“自娱”是个人行为,无须评论。但古琴还有“娱他”的功能。“娱他”则涉及到他人、百人、千人,如何“娱他”?则需认真讨论一番了。

2、“自娱”或“修身养性”本就是所有艺术包括音乐艺术在内的

功能之一,任何艺术门类都可以“自娱”及“娱他”。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术“自娱”与“娱他”的两种功能。在家里在雅集上是“自娱”,“音乐会上则是“娱他”。既然“娱他”,面对众多听众你弹什么?希望听者能通过自己的演奏接收到何种信息?“娱他”是公开的社会性的活动,是在行使一种责任,是演奏者对百人、千人的责任!

至于“修身养性”只指古琴的话,也有失偏颇了。因为所有艺术包括练书法、画画、弹钢琴、雕塑……以及垂钓、打太极……都可以“修身养性”。如果说古琴具有“修身养性”的功能,还需从它的物理本质说起。古琴弦长(112厘米),音低(40—8000HZ)、余音长(10秒)、频率缓而低,这是其他乐器所不具有的特点。十秒之长的余音、40—8000HZ的频率波段,是很适合人神情安定的需求,李白就说过:“使人心和平,遗响入霜钟”。它的音响不产生对人神情刺激的作用、不会促使人的情绪膨胀。有人用古琴的音乐去作疗养之用也就是这个道理。若从它的物理质能说古琴有“修身养性”的功能,则更令人信服。

3、关于古籍史料

古代关于琴乐理论的史籍很多,我们如何对待那么多的史籍记载?怎样取舍?是对我们琴人审美、鉴别能力的审视。其实古人早已有论,《文心雕龙》等古籍说得都很一致:应“取其精华,弃其糟粕”、“不可泥古、盲从”及“批判的继承”“继承优秀的传统文化”。首先应多读古籍,不论哪种资料都应该接触阅读,然后进行必要的梳理辨别,不可听什么读什么就是什么。如“琴者禁也”虽是《白虎通》里的记叙,也是琴人常引用的一句话,但是不是完全正确?应有所分析。所谓“禁情、禁欲、禁邪”,应问一声为何要禁情禁欲?《离骚》《广陵散》《蔡文姬》《忆故人》《阳关三叠》说的却都是情,即使《良宵引》《平沙落雁》《渔樵问答》也是说的悠扬思古之情,这个情不正是所有古籍乐曲题解中注明的?为何要禁?如真能禁邪,那古琴可是净化心灵的“神器”,规定凡人必学古琴,贪污、偷盗、抢劫、杀人等犯罪绝迹,天下一派礼仪祥和,公检法军队警察也可撤消……然而古代并不只是“琴者禁也”,还有“琴者心也,琴者情也,琴者吟也”(明李贽《琴赋》),即使“琴者禁也”有含其他意义,包含了“琴者心也,琴者情也,琴者吟也”,那么后者似乎更直接说清楚了古琴艺术的功能,那么就用后者的古籍表达岂不更明快!因为琴曲的确是用心演奏的,是用心来吟颂的,吟颂乐曲所特定的情。说明这一点的还有《乐记》“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”(《乐记》)客观地说明了音乐的起源,说明了“物”与“心”的“客”“主”关系。从本质上阐述了“客观”对“主观”发生作用后,“主观”又是如何反映“客观”的。对浩瀚无垠的遗产与古籍,我们有必要加以思考与辨别。既不可见一古籍就信以为真,又不能以自己个人兴趣或他人之言为标准盲目加以肯定。切不可正如唐人陈康士所批评的那样:“皆止师法,不从心得。”

4、关于琴曲节本及原谱指法技法的改变

清代琴家徐常遇说“古琴曲传至今日,大都经人删改。”“古曲有不尽善处,可删不可增。”“大曲过于冗长重沓”“大加删汰而成曲者”。这是古代琴家从音乐美学的角度,以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲的结构,重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》1425年算起,五六百年来古人就是以此理论对有“不尽善处”的琴曲进行“删汰”的。用今天的话就是古人早已对传统进行了“批判的继承”,未曾泥古。古代一首古曲,有多少版本就有多少次删汰,《平沙落雁》、《潇湘水云》、《梅花三弄》有数十种版本,就有数十次的改动。但并不是可以随意改动,也不是每一首琴曲都须改动。《酒狂》《乌夜啼》《忆故人》等琴曲,不论其结构与旋律都比较完整,并无改动的必要。但很多琴曲在结构、旋法上存在着或多或少的问题,对它们进行“删汰”,却不是对传统的不恭,而是真正继承了传统。今天我们听到的一大批名琴曲,基本上都不是原本,都是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色,是前人无数次改动的结果。《流水》从五六次的“滚拂”到“七十二滚拂”;《广陵散》从18段到45段,今天演奏家舞台演奏本基本上都到27段《正声》为止。《大胡笳》中不断的重复使用前段的素材,动辄加上一个“掐拂历”。对于这些段落、乐句或技法,如不加以删整,则必定减弱古曲音乐形象的正确性,减弱古曲的感染力。因此对传统琴曲进行“删汰”,不但是古人所为,而且也是为了更加彰显传统文化的魅力与光辉。

当然,“删汰”必须以乐曲的“主”得到充分完美的体现,符合乐曲“起承转合”的结构为准绳,符合张力逻辑,还得经受时间的筛选与考验,绝不可随意增删。

除了增删节本外,对于古谱中某些指法技法的安排,我与学生也常有一个话题:如果原有的指法技法确实不合规律,且影响了内容展现与旋律的抒展,我是极力鼓励学生“学而思”,开动脑筋大胆地将指法技法改得更适合作品内容的需要。其理论基础是依据古训‘去芜存精’为更有利于琴曲的完美!主体目标(或称本体,即旋律音高)不可变,手段(指法技法)可以变化。”“既古人常有变,今天的琴人也可变,变,必须经过认真的思考与实验。”

5、肢体语言与气韵的关系

琴人都讲弹琴要“气韵生动”,“气韵生动”存在于乐曲自身的节拍之中,却又与肢体形态及动作有着直接的关系,因举手投足过程中也存在着情感气韵的信息。

“某人动作过大,哪象弹古琴!”“某人弯腰曲背……”“某人左手中指一得空就点在十徽,过于呆板。”涉及到琴人弹琴时肢体形态或动作的适度,实际上已经涉及到“气韵”是否“生动”了。在古琴演奏中也的确存在着张扬故作或呆板木呐的状态,除了使听众观众不适外,也影响了乐曲本“意”充分完美的展示。艺术从内容到外形最宝贵的是自然大方,我们评论一位影视演员水平的高低,也常说的一句话:“演得跟真的一样!”说明“真”与“自然”是多么的珍贵。精致高端的艺术一切技术技巧、手段都是服从于内容,外形体态也应随内容需要而动,与内容背离的肢体语言都不足取。如你是对着广大听众演奏,则还需与听众共“气息”。千人互为共鸣的气息,就是人类思维生活中的相一致的脉动,是最生动的气息,就是“气韵生动”的境界了。

肢体语言直接关联气韵。常见有些琴友弹完一音,此音是两拍的时值,可一弹完此音就将右指移到了下一个音的弦上放着,等待着弹奏这根弦。虽然也是两拍的时值,然这种“急不可待”的形态实际上是对听者欣赏感觉的阻遏,对乐曲气韵的破坏。再如点泛音,在九徽上点好泛音后又“急不可待”的挪到下一个音位的徽位上等待着……效果犹如抽了听众的半口气,听者会感到气息喘急不顺畅,常见有人左手指一得空闲,哪怕是一两个音的间隙,也不论当时手指远在四徽五徽的位置,也必定赶紧赶慢的点在十徽上……若是老到的听众,那一眼就看出演奏者的不老到。也有一些演奏者是由于某种习惯而带着一些肢体语言,实际上已影响了内容的感染力。也有人认为应该不动作,神色凝重的端庄而坐。这种神态似乎是没有动作,然这没有动作本身就是动作,是缺乏精气神的动作。连同前面所说的那种夸大张扬的动作,都不是内容所需要的肢体语言,它影响了气韵生动的完美。可见恰到的肢体语言,不但不可缺少,而是乐曲内容整体的组成部分。

究竟如何是恰到的肢体语言?何为适度中庸?只能按各人的理解去体会,由老师与学生在生活与实践中揣摩领悟了。

6、关于个性与共性

曾有人问及“我弹得与老师或某人一样,那还有什么个性可言?”应明确我们最终所求的什么?是你的个性,还是二度创造者应完成原创的本意?认可是后者,那么必须遵循原创的意图为前提,充分体现原创作品的风貌,恰恰不是主要为了展示二度创造者自己的个性。但也只有当个性溶入共性,并得到公认,这种个性才能为共性增添光彩,如只是为“个性”而“个性”,过于追求“个性”,这个“个性”很有可能成为“怪异”。在二十多年前一位学生受到了时潮的影响,将《渔歌》弹出“摇滚”味,因为《渔歌》已很完美,无须再加润色,有能耐的话,自己创作一首“摇滚”,如古琴真能弹出“摇滚”那倒也是一绝,因此最后被我否定了。十多年前法国现代绘画大师88岁的巴尔第斯在中国开画展时,曾说过:“时下画家绘画,是要表现他们的那个个性,却忘记了共性才重要……/我恳求我的中国朋友,不要受现在西方的影响。”他又说共性更重要,并非否定艺术个性,而是强调共性才是神思飞腾的基石。共性就是民族之魂,就是文化之源,就是时代命脉,就是爱国情结,就是人性本真,这就是最根本的‘传递事物之神’和带有本质意义的‘现实之美’。没有这种共性,任何个性就失去依托,就象无本之木,就象无源之水。”因此学生在初学之时如同书法描红临摹一样,照着书帖从拿笔练横竖开始,从练好中锋开始……至于“个性”是抹杀不了的,个性只要符合艺术规律,它必然会存在。每个人的阅历、文化基础、思维逻辑、从小的家庭熏陶、个人秉性都有所不同,待古琴艺术的学习达到了一定水准,经过长时间的艺术实践后“艺术个性”自然会彰显!只是在初学阶段或积累并不多时,无需考虑此类问题,应本份的循序渐进的学习为好。

十、教学中的师生关系

在课堂教学中我极力鼓励学生提问题,所谓“学问,学问”“学”了才能问得出问题,“问”了以后又能学到知识。“问”说明学生在“思”考、在研究,因此能学能问的学生应受到鼓励。古人早已论及:“学而不思则罔,思而不学则殆。”对于学生的“问”,我的心态平平,不嫌简单不嫌幼稚,更不怕被问倒。因为即使是大学问家也有其不懂不明的地方,何况我一个弹古琴的!被问倒了正说明我的不足,可有的放矢的再学习。然在学术观点上,师生之间若有不同观点,我以为应该不分师生、不分年龄、不分辈份的展开讨论,切不可以“师”压人,以“资历”封人之口。应以“教学相长”的思维对待师生之间不同的学术讨论。在学术观点上摆辈份、摆年龄、摆资历是幼稚虚弱的表现。(转 正麟殿古琴整理

 

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