古琴制作大全

增强琴的外形美观,同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。

当面板、底板做好了,就可以将面板、底板合成。以前古人说,合成需挑吉日,这有迷信说法,但也有一定的道理,不合适的天气、气温下合琴,的确对琴有一定的等影响。

合成时用的胶有鱼膘、猪膘,还有用乳胶的,也有用其它化学胶的,这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等,先投入石灰水中浸泡,以溶解出内部的脂肪和杂质,然后洗净、加水煮沸提取,再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数,可分为一次液、二次液和三次液,而以一次液为最好。好的胶液,应呈透明或半透明的橙黄色,无气泡,臭味很小,灰份含量少,胶液显中性。使用胶时,须先将胶块敲碎,放入浸胶筒内,并加入温水浸泡成浓胶液。然后,再稍加入清水加热,加热时间不应过长,否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力,在胶合时应加压一定时间,一般加压18小时、压力为

49×10000-68×10000帕斯卡(10000表示十的四次方)、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力,可以在一个胶接面上涂甲醛液,另一个胶接面上涂胶液,再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工),可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水,再加入40份硝酸或75份醋酸,热数小时后,再用碳酸钙中和,也可以在胶液中加入适量尿素,其加入量视室内温度而定。

胶调好后,将胶均匀涂在琴沿周圈,注意保持琴沿的干净与平滑,不可有杂质,合琴时,注意面板与底板的缜密度,注意左右上下对齐,合成琴后要捆绑,用绳或铁丝等物捆绑严实,不留缝隙。然后放在通风处阴干,不可太阳直接暴晒,一般北方一天可干,等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面,不会有粘手状为好。

附件

前面讲述了面板、底板的制作,同时也提及了各项附件,这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。

古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角(护轸)、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。

琴轸:一般长约4.4公分,宽约φ1.5公分,中心打有小孔,以便穿绒剅,大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆,有长有短,可根据自己喜爱制作,但一般来说,不宜太短,否则不方便拧琴轸。

岳山:长约26公分,宽约3.5公分,厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度,左右两边的斜度要对称,岳山最高处距离琴面的弧度约为

1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度,避免直角将琴弦或绒剅磨断。 承露:长度约为16公分,宽度约为2.1公分,厚度约为0.5,承露与岳山一样,需要修整出一定弧度,承露距离琴面最高处弧度约为2.9。

轸池板:长度约为14.8公分,宽度约为2.2公分,厚度约为0.5公分。 龙龈:龙龈共有六块,琴面三块,琴底安装三块,上下均为对称,琴面的龙龈要比琴底的厚(琴底龙龈厚度大约在0.4公分),其余尺寸相同,长度大约为10.8-13公分,宽度约为6.9,琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分,最薄处约为0.5公分(注意有弧度),从底端往上量,大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端,弧度约为R6公分。

雁足:雁足形状多样,有上方下圆的,也有上圆下方的,或者两端均为方形,或者两端均为圆形,甚至有雕花的等等,此处以上圆下方形状为例,长度约为5公分,宽度约为1.4公分,圆处面积约为2.7*2.7,方处(也就是要插入到琴体的那一端)长度约为2.5公分,中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处,长度长短不依,总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。

护轸又名冠角:冠角的形状有长,有短,有弯有直,各不相同,冠角的长度一般在4-4.5公分为宜,过长过短影响美观,宽度一般为3*3公分。

需要注意的是,以上提供的尺寸为大约尺寸,大家在制作的过程中,还需依据自己琴体的形状再做进一步加工,以达到最符合自己所制古琴的尺寸。

绒剅:绒剅的材质各不相同,有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的,绒剅的长度约20公分,不可太短。绒剅需要自制,由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是:把绒线的一端由一人对立捏住,自己捏住另一端,用右手大,食两指,将线头向左搓旋,渐渐搓紧,然后将绒剅对中折,两端并齐捏住,任其两端自旋合成如绳,再于两端并齐处打结,勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细,以能穿过琴轸孔为宜。

琴弦:琴弦一副为七根,最细的为七弦,最粗的为一弦,音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多,琴弦以弦身洁白,通体圆润,弹时手感不糙为佳。

琴穗:琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上,可上商店购买,颜色以褐色、深绿色居多。

古琴制作——刮灰胎与上漆

前面已经把斫琴面板和底板制作,需要的附件,灰胎的种类和详细配制,以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述,如上几期所述把这一切都做好了之后,将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去,等胶干后,修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。

刮灰胎

灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话,上一次就够了不用反复上,以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下,灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例,先上道粗灰,待干了之后,用砂纸磨平,再上一道中灰,等其干了之后,再用砂纸磨平,最后再上一道细灰,等阴干后用细砂纸磨平便可(注意:灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同,一般来讲,上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨,细灰则用颗粒较细的砂纸打磨)。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可,要注意观察灰胎的厚薄度。

灰胎调制,以鹿角霜为例,用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆,慢慢地往鹿角霜中加入大漆,在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程,先是乳白色,逐渐呈褐红色,随着和鹿角霜地搅拌,颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀(加入比例大约为1(大漆):3(鹿角霜)),直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底(注意既不要太干,也不要太流性,以恰好可以上到琴面不会滑落为宜)。

一般来说灰胎比较难干,主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干,少的需要则二、三天,多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快,为了尽快的让灰胎干透,可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片,这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间,利用其间湿气和热度,同样可以使琴的灰胎干得更快。

灰胎打磨:灰胎完全干了之后,打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨,逐步地换细砂纸打磨,越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好,琴面非常光洁,没有划痕(市面有最粗为:cc60cw,最细为:cw280-600的砂纸(布)出售)。 灰胎打磨的时候,可以上弦进行试音,将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音,否则继续打磨。同时要注意,不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄,磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎,当然也可以在初上灰胎时就上厚一些,以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来,就是因为上漆后发现仍有沙音,将表面再次打磨的缘故。

整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音,如此则可开始上漆。

上 漆

上漆要有先后顺序。一般来讲,开始上漆时应该上浓度较低的大漆(可以先稀释大漆),这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去,如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性,一般而言,上两遍即可,注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆,这样才能使漆的表面光洁,上漆次数不等,视情况而定,一般也是两次即可,同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好,很平,没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上,上漆次数的多少是不限的,主要是以上好为主。 琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身,这是得出来的琴面颜色为红色;如果想得到一张黑色的琴,可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验,直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可(注意大漆的颜色有个渐变的过程,需要较长的时间验定一个颜色)。

有些琴是间杂的颜色的,一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色,然后再上黑漆,等大漆干了之后,经过砂子磨后,会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的,也可以先上黑漆然后再上红漆,这两种做法的先后不一样,虽然所用的颜色是一样的,但是可导致琴的颜色不一样,有兴趣的琴友可以自行试验。

大漆上完并且等完全干了之后,通过更精密的抛光以后,可以再次调整岳山的高度,以自己适合为宜。

前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述,如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用,斫琴工具的准备与使用,以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。

调整

上期讲了刮灰胎和上大漆时候,特别需要注意打磨工作,为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后,待其凉干了之后,便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性,自4徽至琴尾处保持水平,这点很重要,是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指,同时在一定程度上也可以改善琴的音色。

面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整(一般是磨低)是在试弹的过程中逐步实施的,不断上弦试弹,逐步修整,直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低,以免琴弦在弹奏的时候打面板。

上弦

上弦是一个和弹琴者更为贴切的活,换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力,这样即使是女性琴友,也可自己上弦。

具体是这样的,绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后,先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平,再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上,雁足向外,琴面右侧附靠胸前,使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤,可用软布团缠于弦尾,将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾,右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体,左手大指轻拨琴面部位的琴弦,审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后,右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。

缠绕雁足的过程中,初三至五圈至关重要,不可有丝毫懈怠。须圈圈相压,以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间(或者将弦尾打一小折以防滑脱)即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦,依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦,依次先后逆时针缠于内雁足。 附《西麓堂琴统》上弦法凡上弦,以弦入轸钩,却紧抽绳头,临岳之半,却以名指初空弦远入小指,内出名指,外入中指,内却紧溺,空弦以大指并,琴着力急,抽以左手助弦,令急仍以左手品弦,看其声紧慢-中,然后绕弦于凤足,依此法上弦,只指不疼,虽以小指远弦,而用力在食指中指,故小指不疼,或用他指则皆疼。

阴阳学说与古琴制作(裴金宝)

我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施,但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待,是有困难的。我撷取三个大概念来讲,即选材、制作和髹漆。

一、 选材

选材是个古老的话题,东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验:把琴弦绷在书桌及餐桌上,照样弹出宫商角徽羽,弹出散、泛、按之音。取自不同部位,得出不同音质,此实验说明任何一种木材(或金属)都可拿来制琴,木质再劣,做得再差,绷上弦也不至于弹不出声音,但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质,选材是重要环节。古人斫琴上取桐木(阳),下取梓木(阴),以桐之柔配梓之刚,以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现,制琴选材不一定拘泥于上桐下梓,好的杉木就胜过一般的桐木,好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅,但时刻留意必有所发现,我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋,底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。

怎样选材,依阴阳之理,有以下几个方面:

1. 选材六究:

一究质地,桐是桐,杉是杉。

二究尺寸,宜大不宜小,宜厚不宜薄。

三究生材令长(生材令:即树木生长年龄)。

四究熟材令长(熟材令:即树木砍下或做成物品的年龄)。

五究木纹,不取水云纹,当取木性条直者。

六究品质,腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。

2. 辨材之阴阳

(1) 原材纵面辨天地(阴阳):原材(园木)辨天地较易,细头(天部即树梢)为阳,粗头(地部即树根)为阴。

(2) 木材截面辨阴阳:观年轮早晚材,宽松色淡者为阳,紧密色深者为阴。

(3) 木材两端(两边)辨阴阳。

A.入水:仰者为阳,覆者为阴。

B.水湿:吸水多者为阴,少者为阳。

C.吹晾:先干者为阳,后干者为阴。

D.日晒片刻,取回室内,两手各按一头试之,温者为阳,凉者为阴。 E.叩声:清者为阳,浊者为阴。

F.观色:浅者为阳,深者为阴。

G.闻气:轻者为阳,重者为阴。

H.尝味:淡者为阳,浓者为阴。

I. 甲按:松者为阳,紧者为阴,

将以上数法综合辨材,材之阴阳层层展开一目了然。

3. 备材

任何旧材所剖之面均为新面,开得琴材毛胚置干燥处搁之一年,待木性稳定,方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断,麻栎质地,弦切材,将其制琴底,挖好腹腔后,搁之二月有余,板材中部竟隆起6–7厘米的驼峰。细究木纹,此材原为一弯树,驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理,将驼面(阳)朝地(阴),晚上置露于家园中(白天取回),不加压力,观其动静,五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明,也是以阴矫阳之明证。(反之以阳克阴同样适用)

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