随査阜西学琴感悟:琴歌的情、声、字、腔

琴歌演唱是古琴音乐传统表演形式之一。两千多年来,它一直是古琴音乐艺术的一个组成部分,是古人抒发思想感情或自我娱乐的一种方式。琴人们往往“歌则必弦之,弦则必歌之。”“搏拊琴瑟以咏。”

琴歌是我国古典诗词和古琴音乐相结合的艺术形式,流传至今的琴歌中有很多我国著名诗人、词家的名作。如蔡琰《胡笳十八拍》、李白《子夜吴歌》、姜白石《古怨》、李清照《凤凰台上忆吹箫》和以王维诗为主体的脍炙人口的《阳关三叠》等。

近几百年来,由于琴界对琴歌演唱褒贬不一,不少琴家重琴技而轻歌音,致使琴歌演唱很少有人问津。自本世纪三十年代今虞琴社成立后,该社创始者查阜西老师、张子谦老师等琴界前辈,积极致力于提倡琴歌的继承和发展。新中国成立以来,由于各有关方面对抢救传统民族音乐的重视,琴歌这朵濒于枯萎的沁梅才得以重放清香。

我是一个歌唱演员,六十年代初,在前上海市文化局孟波局长的倡导下,有机会向著名古琴家查阜西老师学习琴歌,开始接触一门新的民族传统艺术——古琴音乐。查师一生对我国古琴音乐事业的贡献是巨大的,他的琴歌演唱也是自幼得有师承,在理论和实践方面都具有很深的造诣。我虽当时基础极差,但在他的亲自传授下,自觉受益非浅,逐渐得以入门,在以后的演唱实践中,不断咀嚼老师的一些基本要求,不断发现新的体会和收获。本文试以查师关于琴歌演唱的八字简诀:“凝神、净气、正字、全腔” 谈谈对学习、继承琴歌演唱方法的点滴心得,以供有志于学习琴歌演唱者参考。

一、凝 神

琴界前辈很重视在古琴独奏前,需情绪安定、精神集中地想象一下自己所奏乐曲的内容和意境,这称为“凝神”。查师认为对琴歌演唱来说,除了同样做到以上要求外,还需注意“避免不合唱词内容的脸部表情和动作。”

我国著名诗人白居易的“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。”“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声。”以及张祜的“儿郎漫说转喉轻,须待情来意自生。”等诗句向我们提示了古代歌唱,包括琴歌演唱时,在表达思想感情方面的要求:“情”必须走在曲调之前,有了“情”才能表达歌曲的意境、内容。借用我们今天的表演术语来说,就是首先要“酝酿情绪”、“投入角色”。

演唱琴歌往往要投入的是“古代人”的角色,唱的是並不太容易听懂的古典诗词。所以演唱者首先应对歌词的时代背景以及所表达的思想内容作较深入的学习和理解。琴歌的歌词内容有对祖国山河的热爱;有对民族气节的歌颂;有对离情别绪的抒发;有对出征亲人的思念;有对美好生活的响往;有对坎坷人生的感叹……。它们的音乐尤如一幅淡雅或浓郁的水墨画,把我们引入清净的书斋、宁静的园林、秀丽的山水、玲珑的楼阁……。

随着古琴弹奏的清、微、淡、远的音韵,把我国古典诗词饱含的深刻的思想感情尽情地倾诉、咏唱。如宋朝词人姜白石的《古怨》,歌词以借古抒怀的手法,表达内心对祖国山河破碎的愤怨。查师的弹唱一开始就引出幽淡绝俗的意境,继而一唱三叹,情生于中而发于外,最后,忧愤之情随秋雁飞向更远的地方……使人感到余音未尽、回味无穷。不少琴歌的歌词和音乐在传神方面有它特有的魅力,我们演唱者要通过演唱达到“神似”的效果,如能在“凝神”方面下点功夫是能有所奏效的。

二、净 气

琴歌中有不少以“吟”“咏”“叹”为题或为基本情绪的短曲,也有一些叙事性的多段落长篇歌唱。无论是咏叹性的短曲或叙事性的长曲,都需讲究演唱时的呼吸控制,以控制板眼、紧慢、顿挫、抑扬。查师认为其主要关键是如何运气的问题,也就是要做到我国传统演唱方法要求的“气出丹田”(西欧传统唱法要求横膈膜扩张的腹式呼吸)。查师很重视吸收京剧、昆剧演唱的气息运用方法,他的演唱之所以苍劲、浑沦,不能不归于“丹田气”的作用。查师在向我传授琴歌《苏武思君》时着重指导了换气、蓄气、喷气等气息的运用。

例如第四段的第一句“秋风八月起胡西”是在同音上演唱的慢起散板,古琴的演奏是在两根弦上强弱平均而节奏自由的“打园”。演唱时,气息必须比较平稳,并且均匀缓缓地运用蓄存在丹田的气息,唱出秋风乍起,荒原凄凉的意境。第二句“澹烟衰草何离离”,从音乐上开始“上板”,因此,唱前必须吸足、吸深气息。查师演唱这一句是很有特色的,他强调唱“何”字时的喷气,出字后又唱了一个延长的甩腔,再使“离离”两个字回到原节拍速度。由于我刚开始学习时掌握不了这两句的气口运用和速度分寸,查师曾多次反复示范,至今给我留下了深刻的印象,使我以后在演唱其他琴歌遇到类似的情况时,能想到借鉴、运用这些演唱方法。例如《梅花曲》中“作梅花调,对梅花。凤雌雄,振动虚空。”和“西复东。瀚瀚漫漫中也。”均是在同音上的演唱,我遵照查师的传授也尽量运用蓄气、喷气的方法使之避免呆板、干涩。

我国古代常用“玉”“珠”来形容歌者动听的歌喉、如“玉敲音历历,珠贯字累累”;“迢迢击磬远玲玲,一一贯珠匀款款”。无论是“玉”般圆润、纯净的声音,还是“一贯珠”似连贯、均匀的乐句都是对丹田气运用的检验。查师曾在一次听我演唱后指出:琴歌演唱时要避免乐句中的“棱角”(他称为:“狠音”)。他说琴歌是早于京昆的一种古代歌唱,而戏曲的某些唱法特点是以后发展的,所以要有所区别,而不能单纯模仿昆曲演唱的某些特点,琴歌的演唱更强调音与音之间珠贯似的均匀,字与字之间无痕迹的过渡,在吐纳、涵呼流畅、自然的基础上,达到和琴声相妥贴的园润的声音和连贯的乐句。

如果说“凝神”是关于“情”的要求的话,那么“净气”就是对于“声”的要求。

三、正 字

关于在咬字、吐字过程中如何运用“喉、舌、齿、牙、唇”的“五音”和“开齐撮合”的“四呼”,以及字头、腹字、字尾的处理等,查师认为应向京、昆剧的咬字、吐字方法学习,以达到咬字准确,吐字清晰。由于京、昆界前辈、名家在这方面已有许多力作,故这里不再赘述,而值得我们注意研究的是查师传授的琴歌演唱特有的“乡谈折字”之说。“‘乡谈’是指一个汉族地区方言中每个字的四呼开合和四声阴阳的总概念;‘折字’是要求歌者用他能讲得最纯粹的方言去演唱。在演唱时,必须把那一方言中的每个字的四呼、四声忠实地唱出来,以便使那一地区的人一听就懂。”(摘录查师《琴歌谱例杂言之一》)

古琴曲集中的琴歌谱,很多是以一字配一音,如完全按原谱的音演唱的话,容易显得呆板,而且也不易让人听懂、中国语言的特点是它本身包含的旋律因素,亦即每个字的音高走向规律、高低升降声调,就是通常所讲的“四声”。一些重视琴歌演唱的前辈琴人把中国语言音高规律的这种变化现象叫作“韵”,也叫作“折字”。而根据我国各地方言的特点,“四声”中的每一声还可能包含“阴阳”两声,故又称“四声阴阳”。琴人们为了更好地使琴歌演唱易于“移情”,让本地区的人们听懂琴歌的内容,在演唱琴歌时要求以“乡谈折字”为口诀,就是根据本地区的乡音(方言)在谱音的基础上作上下二、三度的“折字”,唱出韵母中的强弱、高低、长短不同的音,也就是唱出谱外“透韵”。字音来源于文学创作,谱音来源于音乐创作,这种“折字”的演唱方法可避免彼此以各自的规律、规格去束缚对方,而有利于文学和音乐两方面的统一,把琴歌演唱时,文学的语言美和音乐的旋律美更好地结合起来。

查师还提出,必须意识到“乡谈折字”全是谱外之音,是“无中生有”,有时可能和演奏上的走音、按音相反,这是允许的,是琴歌演唱上“正字”的特有要求。我们还是以《古怨》为例。如头两句按谱弹奏是(55 55∣5 ——∣55 35∣5 ——∣)查师唱的是(5 5 56 53∣535 ——∣5 5 3 5∣56i i∣)这样,既避免了平赘,又交代了每个字,而且增强了音乐的表现力。

所以,这种“折字”的理论也为琴歌的打谱提供了值得注意的方面,使琴谱中一字一音的琴歌能按传统的“乡谈折字”规律作必要的润饰和变化,易为人们所接受和喜爱,这对琴歌的发展有积极意义的。今天,由于普通话的普及,我们可以主要按普通话的“四声”进行“折字”。“乡谈折字”的演唱方法也可供民歌演唱风格的润饰作借鉴。

四、全 腔

琴歌的演唱和古琴演奏是分不开的,因此,有其需要和古琴音乐特点相应的“腔”“韵”规律。古琴演奏手法有散音、按音、走音、泛音以及吟、猱、绰、注、上、下、进、退、逗、撞等等鲜明的特点。查师曾在他的著文中谈到“汉族语言特点直接影响汉族的歌声,间接影响汉族的吹管乐和弹弦乐。影响古琴可能更早,最早期的指法就已有吟、猱、绰、注就是明证”。这就是说,古琴演奏手法最早是由于受到歌唱语言影响而形成的。因此,今天我们可以反过来从古琴的演奏手法来探索演唱的“腔”“韵”规律,这是十分重要和必要的。古琴演奏的各种特有手法,提供了演唱时的装饰音、滑音规律的美感和风格,也就是通常所说的“韵味”,其中包括某些琴歌的吟诵性特点(当然还要注意不脱离语言的四声规律)。

“全腔”就是包含透彻地理解歌词的内涵情感和古琴音乐特有的乐句进行规律,这和前面所讲的几点也都是分不开的,更需要长期的实践、探索和锻炼。我在演唱实践中深感学习和熟悉古琴弹奏与做到琴歌演奏的“全腔”关系甚大。在古琴弹奏方面,我有幸得到著名古琴家张子谦老师的指导,使我在演唱时,摸索着力求在走腔、强弱、紧慢、音色、气口等方面和琴的演奏取得谐和及统一,特别是演奏上的吟、猱效果和泛音特色是琴歌演唱中须着重反映的色彩,应尽量注意不要让演唱淹没了这些色彩。我认为学习古琴演奏后自弹自唱,一方面可继承传统琴歌演唱的形式,另方面可从演奏的琴声中体会琴韵,对掌握琴歌演唱的“腔”“韵”会有很大的帮助。

以上个人点滴心得十分肤浅,还有待琴友们及琴歌爱好者们共同探讨,以深入继承研究。

最后,以查师总结的“琴歌诀”作为本文的结语:

“意境最当先,涵呼得自然;
行腔留晚劲,折字守乡谈;
读破千斤力,求圆九德全;
抑扬参紧慢,妙用在丹田。”
——–愿与各位共勉之。

原标题:琴歌的情、声、字、腔——随查阜西老师学习琴歌的点滴心得
来源:《今虞琴歌》

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