古琴的美学思想与《溪山琴况》

古琴美学思想,自古以来主要受三个方面的影响:儒家、道家和佛家三种思想影响。而又以儒家影响最大,道家次之。天人合一等思想自始至终伴随着古琴的发展。传统的哲学思想对古琴文化影响深远,各种哲学流派中儒、道思想对古琴音乐发展的影响最深。一般认为,古琴美学思想既包括儒家思想又包括道家思想,两者相辅相成,儒家思想对古琴的影响主要表现在把古琴视为“修身、齐家、治国、平天下”的政治和道德工具,道家思想则主要体现在古琴对自然、质朴、简淡、超脱风格的追求,“中正平和”、“清微淡远”的审美理想,则是传统儒、道思想在古琴音乐中统一、结合的体现。佛教为外来宗教,影响最小。因而才出现了文人琴,山林派和琴僧这样的称呼。

本篇所论主要以儒家思想为主、道家思想为辅,佛家思想不再论述。

中国古琴的美学思想的发展

一、由注重古琴与外部社会、自然之间的关系逐渐发展到注重其内部规律性的研究上。

注重古琴与外部社会自然之间关系在先秦两汉时反映比较突出。古琴如:《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也”;《史记》“琴音调而天下治”;《新论 琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁也”;《白虎通》,“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”。所表达的思想为音乐应以礼为本,为政治服务,对以后的古琴美学思想产生重大影响。《琴操》“琴长三尺六寸六分,象三百六十日也;广六寸,象六合也”。道出了古琴法天地而成,所以应返璞归真,体现自然之天性。

对于古琴内部规律性的探讨,《左传》中提出“若琴瑟之专壹,谁能听之”。明确指出音乐之美在于多而不在于一,在于和而不在同,音乐审美准则也应该是“和而不同”的思想。《韩诗外传》提出了琴乐中“意”的美学思想,把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要阶段。“意”的美学思想自汉出现后,始终贯穿于以后的琴学论著中,对传统古琴美学产生了重要的影响。但当时对古琴内部规律性的研究也仅仅是一种萌芽状态。当时主要研究古琴和政治、礼仪、自然之间的关系。

魏晋时期,老、庄思想得到空前的发展。士开始挣脱名教束缚,思索个人存在的意义,追求个性的解放 ,艺术的自觉。导致文化领域出现了“为艺术而艺术”的潮流。“越名教而任自然”,“躁静者,声之功也”(嵇康语)。此时期琴论开始出现较少的涉及古琴与礼、治政等的关系,而是更多的出现了讨论古琴自然之美、音声之美、古琴音、意之间的关系及演奏风格与技巧的论述。如“目送归鸿,手挥五弦”(嵇康),“素琴凄我心”(阮籍)等。

此一时期,受玄学等的影响,古琴的音、意之间的关系开始成为古琴审美的重点问题。“《列子 汤问》中提出“文所存者不在弦,所志者不在声”,。陶潜则直接提出了“但识琴中趣,何劳弦上声”的思想。前者和陶潜提出的那种重视音、意之间的关系,并以弦外之意为古琴的最高境界,逐渐在古琴这审美上形成了重意轻声的理论。“内不得于心,外不应于器,故不敢发手而动弦”及“声韵皆有所主”、“静”(唐薛易简《琴决》)则提出了演奏者应注重内心对曲调的理解和把握,而不能追求技巧的完美思想。

宋、元时期受程朱理学的影响,儒学重振。在注重古琴和政治、礼法关系的同时,提出了“心者,道也;琴者,器也”,“情发于中,声发于指”,“琴有四美”的古琴美学思想。宋成玉磵《琴论》在总结前人的思想的基础上提出“指法虽贵简静,要须气韵生动”。“气韵”思想的提出对后世产生了重大影响,特别是《溪山琴况》。琴人言琴无不言韵,韵味之美成为古琴的审美重要特征。

明清时期的古琴美学思想最为重要的理论是《溪山琴况》(后文再述),以“和”为首要古琴美学思想。钱棻提出“声以情为母”,严天池提出琴之妙“不尽在文而在声”等。此时的美学思想已经对古琴音乐创作、演奏等艺术规律形成了一整套的美学理论体系。

二、开放型包容式的思想逐渐转向禁固的封闭式思想。这主要是,第一,受到西汉董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”思想及宋、明时期的程朱理学的影响;第二受老庄思想及魏晋时期玄学的影响。

古琴在最初是做为一种祭祀用的圣器而存在,不再展开。

先秦时期古琴做为一种普通的乐器,在民间广为流传。《诗经》云:“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”,“窈窕淑女,琴瑟友之”,“琴瑟在御,莫不静好”,“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”等。充分证明古琴在西周至春秋时和钏鼓等乐器一样,广泛流传于民间各个阶层。其演奏形式也是多种多样,或和其他乐器合奏。同时也是表情达意的重要工具;也可用于宴飨宾客,民间祭祀等活动中。因此,琴乐在感情表现、旋律变化等方面有一定的自由性。《左传·成公九年》“乐操土风,不忘旧也”、“信也“也说是当时在审美上对不同风格的音乐并无褒贬。

汉代“罢黜百家,独尊儒术”思想,使儒家思想在古琴审美上得到较大的发展,其教化和修身功能被强化,技巧和方法受到限制。“琴者,禁也”,禁止“烦手淫声”、感情的表达,及规定古琴的弦位、弦音合于礼法。

魏晋及唐时期,一方面嵇康、陶潜等人提出抛弃礼乐思想,提倡音乐独立,倡导音乐的天地自然之和、歌颂古琴的自然之美、音声之美。如:“澄怀观道”,“万趣融其神思”,追求音乐和自然的和谐统一,以达到融天地为一的最高境界。一方面提出“声正而不乱,足以禁邪止淫”。排斥郑声、悲乐,而以“调清声直,韵疏味淡”为美。将恬淡平和,正始之音作为古琴的审美标准。将其他乐器视为杂音,民间音乐视为俗韵。力图使古琴音乐逐渐脱离决普通百姓。并开始对古琴的演奏、欣赏对象及演奏内容等加以限制。

宋元时期受程朱理学的影响,对古琴提出以“天理”灭“人欲,排斥郑声、悲乐,禁止美声,而以”淡和“为美的审美标准。突出”扶正国风,翼赞王化“,强化淡然、微音、清丽、各润、静远之风格甚至对音律也做了诸多限制,以五声为正声,变宫、变徵的七声为郑卫之音。更进一步排斥民间音乐 。甚至限制了弹琴的对象,禁止俗人,女子弹琴。

明清时期,古琴音乐上更加强调了其“灭人欲”的作用,排斥其他艺术性。以“平和”“淡和”为审美标准,排斥不平之乐,否定古琴音乐的艺术性,提倡古琴禁声、禁变,禁情、禁欲。徐上瀛云:“媚耳之声,不特为其疾速也。为其远于大雅也”“殊不如悦耳这音者,乃俗音也”(成峰阁指法秘笺),严天池拒收《乌夜啼》等节奏急促之曲,庄臻凤要屏去琴乐中所有悲愁怨悼之词等。另一方面,对演奏者身份、演奏场合,风格等 规定了诸多禁忌。《琴谱合璧大全》中禁止在:风雷阴雨、日月交蚀,对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓等十四种环境弹琴。《琴书大全》中也有所谓的“五不弹”、“九不祥”、“十恶”等准则。将“琴者,禁也”的思想推崇到了极致。

古琴审美观念的演变和发展,主观上使古琴音乐的审美相思由相对自由的朴素的美学思想逐渐以礼乐思想占主导地位,以琴修身养性、治国平天下的功用的审美思想。另一方面也从客观上促进了古琴音乐艺术和美学思想进步和发展。古琴美学思想又以《溪山琴况》最为重要。

《溪山琴况》的古琴美学思想

在古琴美学思想理论中,又以《溪山琴况》更为重要,是对古代古琴美学思想的集大成者。为古代音乐美学思想的三大著作之一。对当今学琴之人极为重要。《琴况》的美学思想,被后人总 为“中正和平、清微淡远”(《溪山琴况》、《乐记》、《声无哀乐论》三大中国古代音乐美学思想)。下就《溪山琴况》的美学思想作简要的说明。

二十四中,以和为首重也。《溪山琴况》:“其所首重者和也。和之始。”此书提出了古琴演凑中的二十四况,涉及古琴的审美趣味和演凑美学风格等。而二十四况之间有内在的联系,其中“和”况被列为诸况之首。为诸况重中之重。“和”作为我国传统音乐美学思想中的审美观点,早在春秋就有“和实生物,同则不继”、“政象乐,乐从和,和从平”等论断,烦手淫声,乃忘平和,君子弗听也。后又被进一步发展为“中和”、“淡和”,成为儒家最重要的美学理念,并作为音乐的重要审美准则。《琴况》继承了儒家的审美情趣提出“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”,“音得中正和平者,是为正音”等。《琴况》推崇符合和之风格的静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况,,排斥与和相悖的“烦手淫声”之美声和民间音乐。“媚耳之声,不特为其疾速也,为其远于大雅也。会心之音,非独为其延缓也,为其沦于俗响也。俗响不入乎大雅,则其声不争,而音自古矣”。这些都显示《琴况》中古琴演凑美学思想是继承传统传儒家审美购,以淡和为美,以古雅为美,以和为美的理念。

《琴况》以和为切入点,又进一步提出了“弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣”。将指,音,意三者的关系进行了论述:

吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣。夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚。若绰者注之。上者下之。则不顺。按未重。动未坚。则不实。故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹。往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣。音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出。篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生。究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣。音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意。如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛。左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸。纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣。要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也。太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣。

三者皆合即为之和。弦与指合指演凑者在演技巧上对乐曲的纯熟把握;指与意合,指在熟练掌握乐曲技巧的同时要注意对音乐结构和风格的处理以及做曲人之意趣的准确把握;音与意合,是演奏者所要达到的最高境界,在前两者的基础上,再加入个人的感情体验和对乐曲内在意趣的理解,得到一种“虚堂凝雪,草阁流春、其无尽藏,不可思议、求之弦中如不足,得之弦外则有余的体验。徐氏认为,意比音更重要,要得其意才能达到忘其形,因此要求演奏者必须把握音乐的精神,做到演奏技艺和审美的统一。本况还提出”音从意转,意先乎音,音随乎意“,因而”欲用其意,必先练其音,练其音,而后能洽其意”。该况还提出了传统美学中的“移情”:徐氏认为只有将个人这情融于曲中之意才能达到出神入化的地步。“音从意转,意先乎音,音随乎意”是对“移情“最好的诠释。

“远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行。故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君。至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致。盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也。”

此论点显然是受到了道家思想之影响。这是一种虚实并重的审美情趣。琴内之音,弦外之意。求之弦中则为审美中的实,弦外之意则为审美中的虚。在演奏中,只有虚实相济,以实之演奏为基础,具备清湛的技巧,加以虚求之及演奏之“意”象,才能达到“得意而忘形”之完美艺术境界。

注:移情乃琴学大家查阜西先生语,详见《查阜西琴学文萃》。

来源:大音琴社 清灵子

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