『还初』一、灯光
越剧在民国初进入上海，演出大都在中、小型剧场。这类剧场的设备比较简陋，演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧，仅发挥舞台照明的作用。设备较好的剧场，备有一种带聚光镜片的灯箱，可以起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。越剧艺术革新的潮流对灯光也提出了要求，编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。于是出现了土法控制灯光电源的设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单的闸刀——合上即亮，拉下即暗——是一个进步，它可以控制灯光的明暗度，但是仍与舞台艺术要求有较大距离，如明暗的刻度不稳定，操作不安全。随着技术进步和设施的改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业的灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出，具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高，则是在新中国诞生以后。1950年春华东越剧实验剧团的建立（后为上海越剧院），大批私营剧团相继改为集体所有制剧团，这些剧团都陆续充实了2～4名专职的灯光操作管理人员，增添了灯光器材设备，从而为充分发挥舞台灯光艺术作用创造了充分的条件。之后，吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计，是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤，为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入80年代以后，灯光艺术构思，作了创意性的探索，采用多光源、多角度的全方位布光，在光亮度、光色上运用反差对比的手法，增强光的表现力，使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。
二、音响
越剧进入上海的早期，大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后来逐渐进入中型、大型剧场，为了使众多的观众听清演员的唱、念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1～2只吸音器（俗称吊“麦克风），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长一段时间。新中国诞生后，由于布景、灯光艺术的发展，吊“麦克风”往往要与景、光发生矛盾，加之吊“麦克风”把什么声音都吸收进去，扩大后再播放出来，播放出来的音质较差，故从50年代后期起，开始使用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭，传送给观众。这一改进，音质有了提高，但是演员在舞台上载歌载舞时，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。
三、效果
越剧在小歌班、绍兴文戏时期，需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上磨擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。到了60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。
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