『还初』我们经常会说，琴曲从早期的“声多韵少”演变而成晚期的“声少韵多”，其中很重要的变化就是左右手指法的繁简消长：左手指法从简到繁，而右手指法则从繁到简。右手指法在前面的几篇小论中论之已详，以下两篇就主要谈谈左手的指法。
谈到左手指法的繁复，或许就不能不首先涉及吟猱。我们可以发现，在清代的琴谱内，对吟猱的解释变得越来越复杂，加起来竟有几十种之多，而且各家的解释不一，甚至往往会有很大的出入。那么对于初学者而言，究竟应该如何学习吟猱呢？
就我个人的学琴经历而言，练好吟猱也是经过一个很长的过程的。我初学吴门，吴门的吟猱幅度都非常小，尤其是“吟”：按照吴先生的理念，左手在走音的过程中要保持放松，而到音位的时候则取紧，由此在松紧结合的过程中完成全曲的演奏。问题是，既然是在音位上左手是取紧的，那么“吟”在很大程度上其实就是手指借助走手音的惯性，滑到音位后在音位上突然停止，从而产生的自然的细微抖动，这样就对琴音产生微妙的修饰作用。但是当我习惯这样的弹法之后，我却发现这并非是各家各派吟猱手法的通则。
还非常清晰地记得2001年到常熟去旁听第四届全国古琴打谱会的情景。那时我古琴才学了一年左右，吴门的《平沙落雁》才学到一半，但是既然遇到那么多全国著名的琴家，那如果不抓紧机会请教实在是太可惜了，于是就误打误撞地找到了李祥霆老师的房间。李老师很热情，而且为人非常坦率，我一边弹他一边说这里不对那里不对。虽然有些手法、节奏之类的只是流派的不同，而且现在听得多了，也并不很喜欢李老师的风格，但是直到现在我还是很感动。因为在琴界认识的人多了，我就发现，实打实愿意给你讲技法的老师真不多。所以无论听到哪位老师讲解指法，我的原则就是听下来再说，不反驳，回去自己慢慢吸收。
当时李老师对“吟”的示范确实使我大吃了一惊，一直记到现在：我第一次近距离地观察到，在“吟”的时候，手指是可以在琴弦上滑动的，是可以有意识地通过在音位左右移动手指来明显改变有效弦长，而实现装饰音的效果的。而且后来听其他名家弹琴，很多人的指下也同样会表现出较大幅度的吟猱，这显然也是在用指时有意识地移动手指改变有效弦长的结果。这时我才第一次意识到，古琴在指法上确实存在着流派的分别。
但是，当我自己在琴上尝试这样的吟猱时，我却遇到了很大的困难。前面已经说过，吴门的指法强调松紧结合，而当手指在音位上取紧之后再左右滑动的话，就很容易因为肌肉的紧张而显得很不自然，这个问题该如何解决呢？如果我一直只弹吴门的曲子，这当然没有问题，但是我总不愿在学琴之初就让自己困在一种特定的风格之内。吴兆基先生年轻的时候不也曾主动地向川派的吴浸阳先生求学么？
直到后来跟林友仁老师学琴，接触到吟猱变化极大的广陵派琴风时，我才终于想明白了这个问题：其实无论是吟猱还是其他走手音的变化，都不是手指本身的单独运动，而是在手腕放松的情况下，由手臂带动手腕和手指所形成的综合运动。这样一来，走手音和吟猱其实就很类似于来回甩鞭子的动作，无论幅度大小，出来的变化音都显得自然饱满。而在熟悉变化丰富的广陵派的吟猱之后，再回归到吴门的吟猱（或者学习其他流派的吟猱）时就会发现，所谓的松紧都只是一个相对的称呼：松是放松，紧也是放松，只是放松的程度有所不同而已，即使是在达到因为时取“紧”，也只是一种力度的收缩，而不是各处肌肉的紧张。明白了这一层区别，或许才能真正弹出吴门的韵味。
也同样是领悟到这一层我才明白，琴谱上的各种吟猱完全不必硬记，其中的差别说到底，也只是在表现曲情时的细微不同而已。不仅不必局限，在熟悉乐曲之后甚至可以自出新意，自己调节各种装饰音的幅度大小。毕竟最终要听的是音乐，指法只是手段而永远不是目的。（转）
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