二十四琴论讲稿

二十四琴论讲稿

讲的内容是古琴最有名的琴论之一的《溪山琴况》的二十四琴况

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总纲 (一)

今天开始讲二十四琴况的总纲。它不是单况单况的,它是四个况一节,如果四个况拆开应该是不对的。其中第一个况就是「和、静、清、远」四个况。如果一定要问二十四琴况的「况」是什么意思,似乎还是应该讲一下。「况」就是明白的意思。这个「况」字作为明白,其根源在《庄子》里面有比较具体且明白的内容。庄子的用语叫做「每下愈况」,就是说,当你追查到愈基本的地方,你对那个真相的了解会更明白,愈是基础愈是朴素、远离文明的攀爬,离的愈远的时候,那个真相会展现它自己展现得更明白,那是「每下愈况」,现在倒过来讲「每况愈下」,意思是一天比一天衰,就不是这个意思。

「琴况」用二十四个具体的情形来弄明白「琴」这回事,这样叫做「琴况」。二十四个具体的「情况」,这个具体是针对感官的直接运作而言,二十四琴况没有一况不是感官的直接经验。这不是一个理论或者是概念上的推演,二十四琴况为什么可以讲明白这个「琴」?因为这二十四个东西都是感官直接的东西。从「和、静、清、远」到「清、重、迟、速」,每一个都没有离开耳朵。所以如果要讲得更具体一点,二十四琴况就是明朝徐青山这个人他一辈子耳朵的记录,以他耳朵听到琴种种种种的情况,他用二十四个情况来记录,希望通过这个记录,把「琴」这回事弄得很明白。

所以作为他的一个作品,基本上这是一个美学的作品,这一点是不用怀疑的,至于他的美学就不一定跟我们从哲学美学所学到的东西是一样的情形。他的美学来源相当多,他的美学经验相当真实,因为他本身是个琴人,而且作为他美学信仰的一个根源也非常明白,然后他也知道这个美学与一个特定文化世界之间的往来,这些都没有问题,所以变成一个很丰富的作品。

「和、静、清、远」这四个况、四个对琴的一个讲明呢,可以说是定了一个「琴」是不是「琴」。我以前常常讲过,大家一定不会忘记的,就是琵琶无所谓「琶音」;箫、笛无所谓箫、笛之音;可是「琴」要有一个先决:到底这个音是不是「琴音」。那么,这个音是不是「琴音」,就以「和、静、清、远」来考核。

可是要说明白了,在徐青山的这个作品里面,他的用语跟我们的习惯是相反的,我们所谓琴「音」,他用的语言却是「声」。我们说这个音是不是琴音,他用的是这个声是不是琴声。徐青山在里面讲得很明白,有琴声才讲得上是不是琴曲,如果你的手指根本发不出真正的琴声,我就没空跟你论你那个是不是琴曲,因为你根本连基础资格都没有。在中国全部的乐器里面,唯有这个乐器是这样的高姿势。在历史上,为一个单独的乐器专门作曲也是琴,其它都是一个大乐章里面的一部份是笙,一部份是箫、簧等等,可是专门为一个乐器写曲子,只有琴,这是第一点。

第二点,能够替琴写乐曲的,都不是泛泛之辈,都是在文化位阶上非常有份量的。这么多的才智之士用他们的作品来发展的一个乐器,这乐器是大大的不同。所以徐青山说,你弹琴是不是曲子不论,那个声音是不是琴的声音,如果不是琴的声音就根本不是琴曲。

和的意思

简单来说,「和」就是音准。当音很准的时候,音跟音的关系才产生得了「和」,因为音乐不可能只有单音,音乐是几个声音互相有关系的时候才能成为音乐,因此单音无所为和不和,所以第一是音准。

我们应该很仔细地把音准分成三个层次的「准」,第一个是物理上振幅的准,那就是ㄉㄡ、ㄖㄨㄟ、ㄇㄧ、ㄈㄚ、ㄙㄡ到底准不准,就是物理上的振幅。

第二就是泛音有泛音的要求、实音有实音的要求,然后走音吟猱有走音吟猱的要求、绰注有绰注那个清俊发扬的要求。到底你的泛音吟猱是不是泛音吟猱?你的空弦实音是不是空弦实音?你的绰注是不是清越?所以你的手指下去弹空弦、弹泛音、弹吟猱、弹绰注到底如何,就是第二个层次的准。

第三点,要看这个曲子是不是这样取音。如果这个曲子你从另外一个角度取音就叫做不准。「空山忆故人」有「空山忆故人」的取音,不可以跟「梧叶舞秋风」一样,「梧叶舞秋风」的取音又不能跟「普庵咒」相提并论;「普庵咒」的取音绝对不能像「梅花三弄」那样乱美一把,如果你把「玉楼春晓」弹成一个妓女在等生意,那算什么?虽然它是很美的,但是不能这种美法。

所以第一层是物理振幅的准,第二层是三部音跟手法之间的准,第三层是曲意跟你出现的音是不是符合,这个是很复杂的。三个准都有了,然后心情、曲意乃至神态才可以讲。作者认为,如果三个层次的准都没问题了,我们整个神情才可以因为微妙而中和,中和不是白得的,中和也不是漂淡的,不是漂白它、不是把感情杀掉的中和,中和是由于音的微妙,使我们进入中和的世界,「太和鼓鬯」是「和」里面最希望到达的一个地方。

静的意思

「静」的意思里面有三个东西。第一个,下手时声音跟空气的关系。如果你感觉到琴音跟空气的关系是很突兀的,就好像是一把铜板放在桌面上是凸起来、而且是七零八落的,那就不是静了。

第二,是声音跟空气的往来是不是一种舒服的、好像生命与生命之间愉悦的往来。如果你想要领略这一点,很简单,你就看空气里面叶子跟空气的关系,叶子跟空气的关系确实是一种非常和谐的立体关系。那个声音出来,跟空气之间的那种互相相嵌、相入、相融的时候,那一种情况就是声音的安定、安宁。然后呢,在那么安定安宁的声音里面有两个效果,一个是非常敏感,一点点不对劲都听得出来,因为它是那么安定、它是那么安宁。任何乐器里头,没有一种乐器它的安定跟安宁可以跟琴相比(我指的是丝弦琴,尼龙弦、钢弦另当别论)。它这么安定与安宁,就好像一个感量非常微细的天秤一样,里面有一点不如理、一点点违反都听得出来,有一点点手指跟弦之间、甲肉弦木之间的粗糙都听得出来,所以,发生的第一个情况是敏感。

好了,如果这第一个情况没问题了,一直进行下去,你会在一种微妙里面,整个精神有一种很不同的情形,这是第三个层次,这种情形就是琴音带给你的「静」。

所以和不和决定是不是琴声。静不静,是不是琴声。清不清,也决定是不是琴声。「清」有粗的,有细的,有更微妙的。粗的「清」也是物理性的,你的弦会不会一条松一条紧?如果是这样,那个材料与声音的关系就是不紧密、不必然、不决定的,这个时候声音就不清。弦上得好不好是第一个。第二呢,弦够不够紧,如果那盘弦紧到材料与材料之间在一种绝对的艺术关系里面,才谈得上那个「清」。琴的材料没问题了,木头是木头、漆灰是漆灰、弦是弦,都没问题了,下手的时候,大力与小力、右手跟左手之间的时间差有没有弄好、右手跟左手子元音之间是不是一种结合,就牵涉了那个声音清不清。

简略的说,所谓的「清」要求一种真实。所以按要按到扎实、弹要弹到扎实。所以材料的真实,再加上右手叩弦、左手配发,两只手跟弦的关系有没有走样,最重要的是时间差。其实右手跟左手的时间做得好的时候不多,泛音有泛音的时间、实音有实音的时间、空弦有空弦的时间、吟猱绰注有吟猱绰注的时间,弹到好的时候,那个时间跟时间之间的关系是难以形容的。

所以音的真实是一个基本,真实之后,发出的声音就有一种「真骨」,「真骨」的意思就是,这个声音里面是有meaning的,meaning就是所谓的「真骨」,这个meaning是用听觉来决定它的,不是浮浮泛泛的。如果我说你这个谱打得不错,是因为你这个声音很确定,就像一个雕塑,如果它是一个好作品,你会感觉到这个雕塑的边线是那么样地断然与斩然、那么样地斩钉截铁。「清」就是有一个「真骨」,然后这个「真骨」出现的时候,精神就受影响。那个「真骨」是琴的需要,所以从音准到安宁、到器材与下手之时骨头的出现,就是和、静、清。

远的意思

「远」是怎么样呢?表面上那个音很长,有一种延伸。延伸有两种,有形的延伸就是有声音的时候,无形的声音是当声音停了,可是那个艺术效果继续不停,那个是真正的远。所以,那个声音长得够不够?那个神态有没有因为那个声音很饱满很长,乃至音停的时候,内心还在那边波动、悠悠不已?所以你看人家弹琴的时候,右手弹完之后,左手还在那边动,一动两动三动四动五动到没有声音了,它还在那边动,为什么?是那个心、那个感情的波动使它在动,那个时候他的声音停止了,可是那几个旋律所叩打出来的声音波动还没有停止,就用手表达一个没有停的情况。以上这四个况是基本上确定你的琴声是不是琴声,还不讲到其它。

总纲 (二)

古的意思第二组的「况」,就是「古、澹、恬、逸」四个况。「古」就是说清楚琴这个器乐、这个演奏的声音的一个特质。它是一个特殊的声音管道,沟通于一个特定的周文化,或是周文化所信仰的那个文明世界。所以琴是一个特殊的管道,它来自一个特定的文明世界,它也沟通上这个世界,而且也必须要回到那个特定世界里面获得提升,然后它必须要使那个文明世界在现场拥有生命,这就是琴的先天特质,以及它在艺术上所负担的使命。

这个特定世界是以周文化为中心,然后再加上周文化本身的抉择。在夏、商之时,都还没有看到明显独立的文明出现,到周的时候作了一个抉择,就形成了周文化。孔子还讲过说,对于周文化能够如此地抉择出来这样一个雄伟的文化,他非常满意,其实孔子的祖先殷文化,都被周压在底下了。所以就这个「古」而言,不能说它都停留在周文化,不过周文化确实是它的一个中心。但是自从司马迁出现以后,庄子被改变了,连带黄帝、神农都被改变了,所以New Age有一个作家说,不单是未来向着改变来开放,连过去都一样向着改变来开放。因为司马迁的关系,他使庄子成为一个思想家,庄子里面的神农、黄帝都成为了玄德的空人、圣人、至人,于是周文化以外还多了一个黄帝伏羲。所以我们现在所谓的「古」,如果就性情来讲,是以周文化所启发的作准,如果要以天地境界跟玄想境界而言,是以道家的神农伏羲祂们所引发的想象作准。于是这个「古」就有两个东西,周文化一个、神农伏羲一个,就后者所启发的就是我们今天习惯上称之为「道」的一个东西,而周文化所启发的我们称之为「儒」。所以司马迁出来以前,周文化就垄断了「古」,但是当司马迁出来之后,周文化就没办法垄断这个「古」了,于是那个「古」就有了两个。不过我们听到今天,还是觉得这个乐器从头到尾的气质,其实两者都适合,原因很多,等到二十四个琴况都通过之后,你就知道不能把它定于一尊。澹的意思「澹」的意思就是把一些很容易得到的感受摆脱掉。很容易得到的感受摆脱掉之后呢,我们的感性就有一种不同的辨证、一种不同的要求。这个辩证、这个要求伸展到后来的时候,那个情况就是我们今天称之为精神性的美感,而不是心里层面的美感。心里总是沉溺在世界,而所谓spirit——精神,总是向着一个不同的天空提升上去。「澹」就是把容易得到的感性洗刷、洗涤掉,或者是使它在辩证的过程中摆落掉。这里面如果以古琴美学而言,「澹」是它第一个普遍的美学,而「古」则是一个测量,看看你的声音有没有把那两个特定世界带出来。如果你的声音能够入这两个世界并且把它们带出来,就是「古」,这是就内涵来讲;而「澹」则是听觉上的直觉,看看那个声音有没有洗刷得够,洗刷什么呢?它洗刷的是那些很容易得到的、眼耳鼻舌身意当下的那一种感受。所以从颜色来讲怎样、从气味来讲如何、从视觉来讲又怎样,从眼、耳、鼻、舌来讲它都有澹跟不澹的比较,二十四琴况里,「澹」的琴况是很重要的。最后,琴况的作者认为,我弹琴的经验中,最舒服的经验就是我整个落入「澹」的大海里面,我根本被那个「澹」淹没掉,他的语言是「寤寐于澹之中」,「寤」是醒来,「寐」是睡着,不管醒来还是睡着,我整个都淹没在澹的大海里面。这是一个特殊的美学,这个特殊的美学不能由「古」的来源所统括,「古」只是一个契机而已,「古」不是必然导致「澹」的。在琴的真正的高手中,有人非常古而不那么澹,有人很澹不那么古,但是如果差太远那当然不行。恬的意思第七、八个况就是「恬」跟「逸」。「恬」用我们今天的意思来讲就是一种甜美。作者说,别的乐器当它淡的时候就没有滋味,可是琴却是相反,愈淡愈有滋味,那个甜美的感受是从淡之又澹、再澹而来的。所以「澹」是粗浅的滋味,从「古」到「澹」、「恬」,这种滋味作者说,你吃过清冰没有?你有没有喝过矿泉水?吃清冰、喝矿泉水就是「澹」的滋味,就是从「澹」的情况带动出一个「恬」出来,所以最后他拿那个很高级的法国香水作比喻,当然明朝人不知道法国香水,但是他用的字眼跟法国香水一样。好的香水就是,你觉得又不觉得的时候那个香水最好,就是「澹」到最后那个滋味好像存在跟没存在是一样,琴的世界大概就是这样。要印证在琴曲的细节里,比如说这个曲子跟这个句子之间的关系,两个关系摆好的时候,好多黏黏腻腻的东西都被洗掉了。逸的意思「逸」首先是从现实走开,在中国人的习惯里,提出的是一个山林。其实如果你从山林里走不开,就还不够「逸」。「逸」就是所谓「超逸」,首先超过现实,可是最重要的是他要奔逸绝尘而去。「逸」这样一种风格、这样一种艺术的情形,是中国艺术里面相当普遍的一种心情方向。水墨画追求的是飘逸,好多好多艺术追求的就是一种「逸」。为什么呢?因为中国的现实太可怕了,不走掉怎么行?「逸」是一只兔子跑得很快,为什么?从现实走出去、放得开。在古琴上来实现,「逸」是我们听不到现实的感觉。举个例子,以书法而言,颜真卿的书法非常好,可是百分之百人间的样态摆在你的眼前,从来没有人认为他的书法是「逸」的,因为它人间的样子太饱满了。以前的功夫茶壶在清朝的时候价值非常高,它美学方面的称呼:「室有一具,生人遐远之思。」他说,你只要在桌面上摆上这么一个很好的宜兴茶壶,看着它,你整个精神状态就被它带到远方,这个就是「逸」。所以,琴音如果始终出现一种人间态,跟「逸」就是有距离的。查阜西的声音只有很少数的情况离开人间的昵昵囔囔,这是没办法的,因为他本身是一个人间的心。在我们听过的几个录音里,真正符合「逸」的,就是徐元白,然后反而是张子谦,有几个曲子里的一些绰注让你感觉到现实的情貌都不见了;吴景略的音感是单纯了一点,那种唯美在中国的心情中好像只是一个起步,可是反而是那种单纯有另外一种滋味。「古」、「澹」、「恬」、「逸」是不一样的,「古」是讲一个特定的世界,这个特定的世界本身是赋有精神性的,它要我们放弃很多的黏黏腻腻,愈放弃滋味就愈出来,最后的「逸」就是无论如何,希望你的琴音把现实、把人间给我带走;如果你的琴音是把现实、把人间送过来,他说你这个琴音拒收,所以这里面都是讲到琴音之所以为琴音的基础风格。

总纲 (三)

雅、丽、亮、采「雅」跟「古」是呼应的,因为周代是一个礼乐的社会与要求。不管你怎么样的恬逸,你不能出现一种畸零人的感受。如果就周文化来看,我就是最标准的畸零人,就是不符合群体的要求。「雅」要你符合它所设计的礼乐,这个就是「雅」。它是一种收缩、一种收敛、一种内敛、一种含蓄、一种人与人之间大家都舒服的一个和谐,这种和谐就是美学上所讲标准的古典主义。到「雅」的时候,琴家有依从有不依从的。我听过四川若干琴家,那种慷慨激昂才没有空理你雅不雅的,他们有一种悲愤、激昂、一种奔越,以他们的山林气、他们的悲愤气去突破这个「雅」,所以雅不雅可以放松一点点。

「丽」就是说,你能够内敛,但是不能够没有美感,端庄而能够流丽。所以美感跟「雅」互相之间是有一些相反,但是最好能够两者都有。「亮」就是一种金属声、一种金玉声、一种声音的密度。声音的密度够了、音条里面那一种内在能量够了,听起来就有一种密度感,所谓「金石之声」,西洋叫做「金嗓子」,那就是「亮」。有密度了,就要有色彩,「采」就是我们所谓的音色要有色彩。光是一个密度而没有色彩,那就不漂亮。所以「雅、丽、亮、采」,它变作是一个艺术上的愉悦,就不同于「和、静、清、远」这样子确定这是不是琴音。洁、润、圆、坚「洁、润、圆、坚」也是一样。「洁」的意思最简单而言,就是你弹琴的手指弹第二弦不要碰到第三弦、吟猱的时候不要刮到什么、绰注的时候不要撞到什么,这就是最简单的「洁」。再来就是句子里面的音符,不必要的你不要放,连音、滑音、装饰音少一点的话,那个世界会比较清畅,所以「洁」就是一种严净,一种庄严、一种干净,不需要那么多音。「润」就是一个生命感。因为如果什么都不能追求,那连一个「人」的声音都听不到,「润」就是人的声音,基本上要有人性感、生命感。然后声音最好不要扁得太厉害,要有声音上的立体感,也就是那个音条要是「圆」的,在动荡的时候要动转不呆滞,「圆」是在那个动态上来讲;「坚」是在穿透力上来讲,那个声音有吟猱之圆,又有绰注之坚。所以「润」跟「圆」是一种和鸣,「洁」跟「坚」是一种清俊。愈讲愈进入一个演奏上的细部,就不能从这个地方来确定它是不是琴音。如果「和、静、清、远」的琴音很好,然后「洁、润、圆、坚」的功夫差一点,它还是琴音;倒过来的话,如果他洁润圆坚的功夫很好,可是一点都不和静清远,就不是琴音,二十四琴况不是在一个平面上来讲的。宏、细、溜、健、轻、重、迟、速「宏」就是音量大,音量大可以;「细」是音量小,也可以。演奏有需要音量大的时候,也有需要音量小的时候。「溜」就是吟猱,「健」就是绰注。所谓「溜」,是在指法上能跟得准这个谱,不管它怎么要求,你都跟得准,这就是本事、就是功夫了。「健」就是绰注的时候,撞起来那个声音够不够贯通、够不够弹性。古琴就是吟猱一个世界、绰注一个世界。吟猱的世界是元音的回还,绰注是子音的强悍,元音跟子音之间激荡起来,再以空弦、实音与泛音三部音交错,以七根弦作为一个最重要的骨架,然后所有一切的微分音彻底地破坏了平均律。微分音与其把它看作是音阶,不如把它视为一种细部的韵味。最后,「溜」跟「健」小提琴就有了,「宏」跟「细」是一切乐器都有,「轻」、「重」就是微力跟大力。「重」是断的,重下去的时候要求的是隔断,前后的隔断;「迟」就是无限延长,「速」就是无限加快。所以「轻、重、迟、速」是本事进到最高超的时候,争取的是十六分一音符,十六分一的音域与音程。以上这二十四种情形,是用耳朵直接的听觉来明白琴这回事。首先讲一个总纲,它是四况四况这样组织起来的,你不能把它打散掉,下一回我就按照句子的进行,把细部讲得丰富一点。如果能够,我尽量要印证在有录音的琴家演奏里,今天就讲到这里。

孙毓芹之古琴世界

引言

我接受李正治教授的鼓励,负责这个论题的「写作任务」,首先要声明的,就是李教授已经答应我,可以不用严格的论文形式来发表,因为那样的形式将限制了太多的题材的发挥。我写作这篇文字,希望达到两个主要目的,其一在于与诸同好一起思省「琴音」之旨趣,其二则在于依循此一线索,对我们台湾古琴民族艺师孙毓芹先生先生作出一些积极性的评论。听琴二十余年,内子庄秀珍弹琴的时日,亦逾廿年。而我们共同的老师正是孙毓芹先生,因此在文章里面,我全以孙老师为称呼,这是对应于我们之间的感情的。由于我本身并不弹古琴,因此,文内「教育功能」的这一部份,我写的并不是非常放得开的。

一. 观 念﹍﹍琴音之再思省

中国长久以来所习称者,有瑟有筝,却没有叫做「筝音」的,有琵琶管笛胡琴,却也没有叫做「琶音」的,唯独古琴不然,自来即有「琴音」的称谓,这绝不偶然。并且,仔细探究「琴音」这个语句的使用规范,还可以发现它同时包含着两层的内涵,其一显示着主观方面的向性,把它从中国乐器群中抽出,认为它本质地自有所属,__其实脱不了琴人底主观底深有所好。另一则是琴音与琴声相比并,然后,在长时期自觉或半自觉的反省与抉择中,逐渐地形成了一个普遍的坚持,于同一琴声之间,分辨鉴识,孰者为真「琴音」,孰者未是,孰者则根本不是。这两个层面所含蓄着的内涵,互相灌注,而于具有客观价值的精审的鉴识愈有收获之后,主观式执持的喜好自必欲形坚固,精心致意以求之,「琴音」之深微高妙遂代有开拓,由是而次第行程之琴论,亦屡出佳构,至明季而达于鼎盛。什么是真正的「琴音」,什么未是,什么则根本的不是。从听觉底形式上来指出何者为琴音,较为容易,此及「鸣而振」是也。唐诗「泠泠七弦上。静听松风寒」,又「为我一挥手。如听万壑松」,又「鸣琴候月弹」,又「幽涧泉。鸣深林」。七弦迭用,按既入木,琴腹充满,生于池沼,一组音未停,他组音继现,响应动荡之际,产生了「鸣」之奥妙,而其中又每有孤峭鹬落之独音,振作清俊,使「鸣」者更显其澹荡,而「振」者由能发其清远。中国向来所习称之「鸣琴」,可谓克就琴音之形式特性而言者,尤其高手奏来之际,甚至单一的空弦散音,亦使听者得着鸣振之韵趣。而所习称之「秋琴」,「素琴」者,则是转从另一个角度,即是专就其气质而言,然而,专就其气质以言琴者,则远为吃力了。

二严天老精思覃虑,读造在一「微」字,徐青山淹博浩瀚,补出一「古」字,就这样,今天,我们无分于前贤与后生,试用「清远古澹而微」,指出真正之「琴音」之内质,吃力又不讨好,早已自知难免了。「清」是琴音之体格,「远」是琴音之神貌,「古」是它的质感,「澹」是它特有的品味,「微」是它半隐藏着的深旨。「清」指出了一个基本,即所谓「音音皆实」。这好比立体雕塑,边线的明确,即是真实的立体,琴音必先清实,曲意之建立,才没有颟顸。这是个基本。琴学所言:「心闲则手敏,张急则韵清」,琴弦促实饱满,才能避免慵沓迟怠的皮壳感,才能具备「清」的机会。进一步而言,所谓「清」,是指清骨,清音,清境。这是从琴音底「清」之特质发挥而达致的美学底追求,可属之某一琴加之独造风格。个人曾从孙毓芹先生的老师,章志荪先生遗下的录音带中,有幸听到一两个小曲子,其中,尤为神往者,乃在于张老先生右手扣弦,散音传来,清骨开张,其回亢之高致,颇能对应于徐青山所原:心骨俱冷,体气欲仙。琴家各有所造,未必接置其风格于「清」境之列,然而,若弦不实急,手不实至,因此出现了慵沓之风,皮壳之感,这就有亏于琴音之特质了。「远」指出了一种风貌,就直接的感觉来说,「远」所否定的,是局促紧张痞滞闷塞等,「远」的感觉,是舒缓伸张与虚灵,是一种于静止中而仍有动转的微妙美学,—-当然,这已是进一步的讲了。远况云:「而中独有悠悠不已之志」。因此,快与慢,事实上对于琴音之「远」,都没有影响,并且,音色再浓厚,感情再丰盛,也都没有影响,如远况云:「倏缓倏速,莫不有远之微致」;北宋崔遵度则云:「和润而远。」「古」有两个层次,前一个层次好懂,后一个层次则难言。「古」代表着一个特定的文化世界,这是好懂的,在这个世界里面,其精神,其内心,都有想当高的温度,这也是容易明白的。这个世界,就是我们常常叫做「周文」的世界,在其中,广泛的农村生活提醒了思想家们活泼的真理观,充实了思想家们真切的生命感。「德者惠也」,直接来自这个世界。因此,就这一个层次而言,「古」代表德音,如礼记乐记之所言「德音之谓乐」。这是直线地从周文礼乐贯彻而来的,它是「郁郁乎文哉」底优美之缩影,它透发出琴音经常带有的一种温度,它又带同着通过「文」之途径而远致的自我提升,—-琴音因此始终要求着「澹」,不然就是看来反方向的「厉」。「澹」与「厉」,进与退,文与质之气性虽然有别,但是他们所向的却是一个无异致的方向—-精神世界。用我们今日的语言来说,「古」,从心(mind)起始,向于精神(spirit)。青山古况:「俗响不入,渊乎大雅,则齐声不争,而音自古矣。」又:「宽裕温庞,不事小巧,而古雅自见」,首先把这一个层次的「古」,落实的地指点出来。另一个难懂的层次,则似乎越过了周文,而另有一种无所系属地超越的向往。「太音希声,古道难复」。「所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也」。这里以希声以言「古」,又云羲皇之上,就隐约地超出了周文。再有者:「古人以勤能涵养情性,为其有太和之气也,故名其声曰希声」。「未按弦时,常先肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中,泠然音生,疏如寥廓,窅若太古,…此希声之始作也。」「调古声澹,渐入渊源,而心志悠然不已者,此希声之引伸也。」「松风远沸,石涧流寒,而日不知哺,夕不觉曙者,此希声之境寓也。」大费周章,极言「希声」这个难以讲明的层次。这样,透过徐青山的努力,使我们明白了,琴音所云之「古」,实同时包涵了其一之大雅,古雅,这个伟大的周文世界,以及,越过周文的,一种形而上的深入倾向,太和,太古,希声。周孔儒家之「德」,老聃庄周之「忘」。「澹」与「厉」,同时表达着对于人性底精神性之向往,而「澹」之气质较和缓,「厉」则入于刚发。「厉」必与「清」相偕,失于「清」,则无以为「厉」了。因为,正由于所自觉所向往之骨朴之质,清雅之境,疏越之音,自然就会生出对于纤媚的情绪的排斥力,并且,就在排斥之同时,清骨开张,自我之精神性,因之得到了无穷的激发。川蜀以北的琴境,每多如此,而在历史上,北宋琴家崔遵度之名言:「清厉而静,和润而远。」却又使我们更深一层地体会到,能于「清厉—和润」之分合中做生计者,是真能有得于琴学所言「中和」之无限天机者也。「澹」的路子走得不一样。「厉」如山之峻厉峭起,「澹」则如海之渊然以深。基本上来说,「厉」是一种激励,而「澹」则完全是一种洗炼。澹况云:「琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹之内,清泉白石,皓月疏风,萧萧自得,使听之者,游思缥缈,娱乐之心,不知何去,斯之谓澹。」听琴本在得乐,今反而是「娱乐之心,不知何去」,这就是琴音之能移人之处。这是洗炼。再者,进一步言,「每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。」这绝不只是洗炼而已。这里所表达的,主要在于其中确有不易得到的一种转进,通过以「澹」为指引的这种转近,琴之「至音」遂出现,琴之「真趣」遂获得了。「微」,固然落实于「声」、「音」、「意」、「琴」之上,然而,认真地说来,它却只存在于「精」与「到」之中。这话怎讲呢?这是说,我们很容易直接就某一个或某几个弹奏出来的单音,指出它是「清厉」是「和润」或「古澹」,可是却难以如此地指出,这是「微」。「微」与声响之迟速大小,绝无关系。「微」亦存在亦不存在于「清厉」或「和润」或「古澹」或其它任何品况之中,「微」之唯一生发处,只是「精」、「到」。澹静恬逸,有澹静恬逸之「微」,清厉刚发,有之清厉刚发「微」而古雅和润,亦自有古雅和润之「微」。然而有不失其为澹静清厉古雅,而却无关乎「微」者,总在其能底于「精」、「到」而已。如澹况云:「所出皆至音,所得皆真趣」,设若不造于「精」,何来「至音」,不底于「到」,何有「真趣」?由「声」而「音」而「意」,由是而之「琴」,以至乎人,这整个历程中,若能底于「精」、「到」,自必生出「微」之深趣。「声」是「音」的气质品格,如古况云:「音出于声,声先败,则不可复求于音。」「音」还可以有明确的律吕可以就正,而生却只能就正于心神。「意」则是「音」与「曲」的连结之处,因曲以致意,或者听曲以度意,总之属于听觉与心神之间之一种会悟。「琴」是一切之发挥落实完成之整体,在它身上,可以说,连人都算进去了。「声」的气质品格成熟不深厚,谈不上「微」,「音」不达于至和之精准,谈不上「微」,琴与琴室亦然,种种之粗制与不理想,「微」则难生。至于人,如明代严天老:「几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。」琴曲既已上佳,琴室亦庶乎无憾,为什么要这样「下指迟」呢?就严老而言,应该是「待之玄微」。这是琴人精神自身底「精」、「到」处,是一切琴音之「微」之来源,有了这个来源,「微」才能隐显以贯彻,以求成就一个「希声」之天地。

三现在,试以两个例子,讲明于「微」。

当代管平湖先生弹奏「秋鸿」,是我领略琴音之「微」,最早的一课。起初听来,只觉清澹移人,精爽四射,别有一种与其它曲子如「幽兰」、「流水」等不同之处,然又难以言称。听之日久,愈觉其清境之夺人,脑海之中,平日多所积存之各种美音,比照之下,泰半都成了粗迹,于此猛然省得,「清」之「微」,一至于此!尽曲之始终,「清」境无乎不在,澈照之下,其鹬起振拔而雄者,启我以「厉」,其昵昵洒落纷纷之响,则教我以「澹」,然而,开合贲张之再三,则何者厉何者澹,早已忘却,但有「清」意盈于心胸,盈于斗室,盈于天地。吴景略先生弹奏「渔樵问答」,一起疏澹以出境,下手之初,十来个散声,进得「迟」字之神,用今日术语来说,「艺术的时间,已取代了太阳的时间,全曲开合,深入于「迟」、「速」之「微」,而澹宕与郁勃两种情韵,于迟速运作之际,回互相成,尤其曲子后段,因前之缓,而愈形其急,情韵一转,郁勃而喷逼,不可稍制,论旋律则与前半似无以异,论境遇,则小溪大流,识者自有深会。如「渔樵」一曲,情韵之「疏宕澹荡」与「郁然勃然」之「微」,琴境则「迟」、「速」之「微」,此与「秋鸿」之浑然一片「清」境,二者之「微」,是同是不同?究琴曲而省察,「微」约可别为三,其一「精微」,其二「深微」,其三「玄微」。琴准,调准,弦音准,手准,曲音精,心神到,如前所言,「微」只出生于「精」、「到」。「精微」是「微」的基本。吴景略先生「渔樵」一曲,是「精微」而达于「深微」者,以其迹至明,然而,琴上之音声,中人感人移人于其平素所未尝自知自显之处,必待听琴而后得之,此谓「深微」。管平湖先生「秋鸿」一曲,其「精微」者至显,而所感人之处,则近乎无迹,惟觉「清」之又「清」,「澹」之又「澹」,情韵确然不泯,而心境则惟欲无言,是「深微」而近乎「玄微」者;纯乎「玄微」,关乎天韵,应该是「旦暮遇之」吧!然不以此而定轩轾。由于「精微」是「微」境之基本,因此,以下专就此一基本,略加发抒,作为本文讨论琴音之「微」暂结。就视觉而言,「准」之极,是「平」。小时候躺下海滩仰看浪卷,两三个小时,聚精会神,目不稍瞬,一个浪高高扑打下来,或左边高些,或右边不完整,「好看」的,实在不多,然后,身子发冷的时候,机会终于来了,一个高浪卷上半空去,哗「平」的很!然后,它开始下来了,几个小孩子全心等待极美的时刻,果然,它一边出现稍一倾斜,就是这个剎那,这个「倾斜」,好看透了—正因为这个「平」。这不是别的,这就是「微」。从极「平」到稍稍一「倾斜」,这一轻「微」的变化,在眼神中激起的满心的兴奋与感激。在清之至清,澹之至澹的「声响—心境」上,摆放着迭迭而来的「旋律—情意」,这时候,这个情意接触于极平境的心情,正是琴音向往的「微」。不至精准,能「平」吗?不至清澹,能「静」吗?在视觉而言,「准」之极谓之「平」,在听觉而言,「准」之极谓之「和」。必要先达到这个「和」,那么,这一轻「微」的变化,才可能生出。琴乐之取声,散声,泛声,实声,其中包含了「五纯律」与「非五纯律」,「五纯律」自身要达到「真和」还比较容易,只要指不妄下,「其韵真全」就可以了。「其韵真全」,勤学屡言之,此暂不谈。「五纯律」易和,而「非五纯律」之因要能「真和」,可就难能多多了,更进一步,「散」、「泛」、「按」三种取声之迭用,「非五纯律」与「五纯律」两套乐音之合构,其中于能抵于「真和」,才是所云的「精」、「到」。此中,音与声之转换,最关微妙。空弦散声,「五纯律」中,音声易得一体,泛按二声,「非五纯律」中,音声仍得一体者,是为真得音声之「微」。音声入「微」,意即在其中,意保不失,琴曲真全,这就是所云的「精微」了。「精微」是「微」境之基本,而音与生俱入「微」,则是基本之基本。剀切而言,「微」之失,失于声者,较之失于因者,不知多凡几倍。音有定,触之则如如,而声之气性品格,以及临不同之曲支应化无方,则非心神灵澈,经意入微者,难保不失,或大小或多寡而已。那么「声」是什么呢?「声」是使「音」成为「琴音」的一种实质性之事物。这里有一个听来相反的道理,不讲则难明,讲了似乎会更难明,然而不可不讲。「五纯律」,「非五纯律」,「微分音」,从音阶历然到音阶眊然,这是什么?我们很难接受「无限音阶」?在琴上,极微分的微分音,与其认做是音阶,不如认作是音韵,以至于,与其认作是音韵,不如任作是一种气韵—一种具有肯定的特质的感情。在琴上,初学者但求音,学久然后略略知声,形式之粗判,律吕粲然者,谓之音。形式之细密,乃至杳渺,耳听之差愈「微」,唯心唯察者,在乐则或者为声,在曲则信乎为音,而在琴家临曲动荡之际,则是当然的「琴音」了。因此,在琴上,熟手调琴,生手弹拨,其声亦和,合于耳感之振幅,熟手自弹,而齐声易和,合于气秉之正,气秉既正,则古雅清澹,不觉之际,已跃然往来于七弦之间了。「气秉之正」,所云之「气秉」,在中国,确信是一种实质性的事物。远况云:「而音出于声,声先败,则不可复求于音。」这里所云的「音」,就是「琴音」,古今琴家不知凡几,我相信,于此切要的分际上,是没有谬解的余地的。综前所论,「微」之与「清远古澹」,好像同时都是琴音之主要内质,但又好像不是。正因为,「微」这一个琴音思想,本身即是一个压力思想,并且包含了一些否定性质,而「清远古澹」则并非如此。「微」,作为一个琴音的压力思想,因为它逼迫着许多丰富的琴音,几乎就要不承认它们了。「微」,并且也具有一定的否定力,它排遣着大量的,感人心弦的旋律。那么,我们就不要抱负它就是了,我们以「清远古澹」为建立琴音之不可或缺的主要内质,亦没有太大的虚歉。然而,这是不能说服自己的,因为,一旦我们既已知道了琴音之「微」,我们正在庆幸可以把握着真乎其真的琴学,这个时候,要放也放不下了。的确如此,琴学不至乎「微」,它是不够「真」的。以「微」之心,临于琴音,我们可以听到,当代琴家巨擘,查阜西先生,其所弹奏之著名曲子「潇湘水云」,于其萧然抚然,苍古孤迈以澹荡的琴镜中,就出现了「意浮于音」的未尽善处,吴景略先生「潇湘」一曲,情致独深,于极低回中,转出开豁,入于忘言,其细腻自得之处,洵为传心之圣手,然而,琴上之声响,其气格其音型其力度赶,与原曲盖未尽符合,旅港家蔡德允女士,其「潇湘」一曲,清厉挺出,可使贪夫廉而懦立,然颇恨其句型与韵致之间,略略失于「鲁」。又如管平湖先生抚奏各各名操雅曲,若「流水」、「幽兰」等,则信如羲之挥墨,其尽善之笔,致美之形,其张引适满,锻炼无疵,这样,若求其虚徐之余韵,不意之微音,又不能无憾然了,但是,个人则以为,认作可惜还可以,若认作未善,则是难有一物可称为善了。凡此反复近退出入无碍于琴音天地者,若无「微」,则不成。简言数句:「微」,这一思想,可以是「微」境,可以是「微」旨,也可以是「微」趣。若以之为「微」境,则是和光于「清远古澹」之中,而为琴音天然内质之五主项之一,所谓「清淡古远而微」。若以之为「微」旨,为「微」旨,则其内含之压迫力予否定性,就显现了。若以之为「微」趣者,则无可无不可,一如我辈之常言:「钟鼎山林」,信乎各有天趣,本来就不必执执于某一,若刻意以求,则反为迹于荃蹄了。论「微」之意,略止于此,论琴音之意,亦略止于此。

四贰、论 评(一) 艺术建立中国艺术是一门专学,但是,要学得真好,首先就要深知,它不只是一门专学,它同时是一门通学,艺术部类之内,任何一个重要的专项,其与别的专项之互通,皆甚紧密。韩愈之文,有苍然之色,渊然之光,能够换算到古玉器,以及商周鼎彝身上吗?杜甫之诗,深闳而瑰伟,磅礡而浩瀚,能及时感应于张旭之狂笔,吴镇之多墨,与夫潇湘之深,渔歌之远,广陵散之奇吗?即使我们把视点收窄一些,田黄腻而灵,芙蓉润而净,昌化血石之深烈,这些恒常性的艺术记号,都必然地会立即冲新活跃于面对另一种或多种不知所以然地旁通而及之的艺术对象,比如说,我们听着京戏,昆曲,或者苏州弹词的时候,最直接的就是嗓子的质感,我们都会不自觉地进行种种的换算,认为这个腻,这个灵,这个有如玉音之和润,这个又如柳下新莺的清脆。不要很肤浅的说一句「印象主意」,就把这里面极其深刻的「质感的会悟」的艺术评论肤浅化了。琴家孙毓芹先生,在「中国艺术必资旁通」这个特质上,是占着地位的。孙老师对古玉的直觉非常好,十多年前,我买了一只黄玉镯子,孙老师看了,爱不释手,就主动把陈蕾士先生送他的一把清末朱坭小壶,拿给我作交换了。孙老师勤俭的习性,舍不得为自己花钱,他自己选购的小件古玉,每次都买低价位的黑白,但是有一颗精神奕奕,我和孙老师每次见面,都要他从衣带解下来,好好看它一番,现在这块玉不知到那里去了。书法写得很好,诗做得极有情调,作画亦能,使得孙老师在台北跟南怀瑾老师学儒道佛哲学,都有所获,我记得,民国六十一、二年间,孙老师仍有坐禅的习惯,在他琴房一个小侧,放着一句话头,经常坐在小蒲团上面,就这样方便参上一阵,他写的这句话,我记得很清楚:「放下吧,哥仔!」我忍不住,一天就问他,放下什么「哥仔」?他苦笑哈哈,拍一下大腿,弹琴去了。孙老师在台北大约民国五十好几年,有一个很专情的爱情故事,这不是秘密,早期跟他练琴的学生都知道,六十一、二、三年,我们和孙老师住在一起的时候,每天早午或晚饭,我和孙老师大约都会喝酒,半碗上下的金门高梁,有好多次,他提到这段感情,都说了不少话,欷嘘不置。孙老师的琴音,大致说来,这和他内心身处的诸种感受,绝对有关。使我和内子永不忘记的,是有一回,一个冷天的早晨,我们三个人都起来,都觉得奇怪,咦,那只「马利奥兰沙」怎么不唱了,那是一只石燕,嗓子美,中气足,客厅里面的声音,牠都要压过,我们就给牠这个绰号。孙老师一脸寒肃,掀开笼子的布围,牠已经死了。孙老师眼珠子动也不动,干哼了一声,伸手往笼子里捞着,抓在手里,走向字纸桶,噗的抛丢进去,洗个手,做点杂事,弹琴了。我和内子整个冷在一种非常荒凉的气氛里面,就是这个动作,这个声音,一撮黄色的羽毛,走入他的坟茔。中午吃饭喝高梁的时候,孙老师才说出话来,我这一生,要做的事做不成,学琴是一半一半,总不满意,在军中,现在在这里,半个伴也没有,你为她活,她为你活,我为谁活呀?连只鸟也养不活。这个事情之后,我更加明白了,孙老师自民国五十几年以后,全程在奋斗,不屈的奋斗,作为他真正发力的支点只有一个地方—爱艺术,爱他所爱的美。凡是有关乎美的,就我记忆,他事事挑剔,并且有很深的主见,在一定的范围里面,略略还可以沟通。情到深时情转薄,又既起那噗的一声,那一撮张开的羽毛,却凝聚了老师一声的抑塞,只因为这只「马利奥兰沙」嗓子美,尤其花腔多,牠死了,却毁去了他心灵深爱的美。细小到红烧乌鱼,蹄膀到任何一只茶杯一泡清茶,全都贯串着他的执着,并且很明白,不隐瞒,对学生,还会开骂呢?作为他所爱的美的特质,慢慢地从他的琴音传达出来,慢慢地有了个明确的方向,及主要的内涵了,用一个最概括的字眼来说出他的这个世界,那应该就是「古」。最明显的听觉直感,是温厚,圆,恬美。那是容进了他自身的个性,理想,以及他所接受的传统古文化,整个的成为一体的。古朴,温厚,圆实,甜美,可以概括孙老师琴音之特色,而低沈与回荡抑郁,似乎是他主要的内心世界。
五孙老师弹奏的曲子,约算来总有三十来阙左右,其中,尤其自从民国七十二、三年之后,许多为了教材上的丰富而弹的曲子,坦白说,都是认真不得的,我们探讨孙老师的艺术成果,首先就应该把这一类的曲子排遣在外。

此外,作为孙老师早期的学生,都会经常听孙老师的抱怨,说章太老师并不肯认真的教他,虽然后来还是传了他作为师门传授象征的明琴「龙门松风」,但是在认真的手法上,还是主要从自己辛苦摸索得来的。我们今日同时聆听章太老师与孙老师两代琴家的录音带,可以发现,首先,他们的艺术气性不属于一类,章老先生全重右手的扣劲之清澈,左手出音,于共成「清」境则无所欠缺,然而,若论「溜」「健」之活,则有所不足了。孙老师则不然,一下手,温度就不一样,马上升高多了,再说,音色亦不一样,浓厚多了,并且带着点郁郁。古雅之处,当然仍可看出师承,尤其吟猱动荡的规矩,以及音因皆实的厚重风格,所造成一曲无论哪一个部分,发音的密度感都没有松弛,并且朴简之句法处理,「毋增客声」之取音原则,可谓完全一致。再者一点,是孙老师左手之「溜」、「健」,亦甚不足,是师门传授用劲法使然,或是因为个人因素,在我,是无从评论了。左手「溜」、「健」之不足,加上琴乐句子法式的未够宏深,因此,孙老师在琴曲的进取开发上,早早就存在了上限,尤以民国四十七年之后,体力遽然下降,孙老师始终未能在大曲子,发挥他「古厚圆实」的琴音世界,实在是古琴界一项莫大的损失。师门的传谱,加上孙老师自身的风格,小小一个「湘江怨」曲子,却能够获致了很大的发挥,从此而上,历经「阳关三迭」,古厚的句式与手法,明显地确立了,尤其,在「阳关」一曲中,屡屡使用「急吟」,把一个简单的乐句,平添了深厚的情致。第三个饶具风格的曲子,是「凤求凰」,如果我没记错,孙老师自己说,是他打出的谱子,这就不容易了。这个曲子,古沈而不失浪漫,厚实而无碍于开朗,结构精紧而雄强有力,一开即合,并且,一如青山采况之所云:「指下之有神气,如古玩之有宝色,商彝周鼎,自有暗然之光,不可掩抑,岂易致哉!」第四个代表孙老师艺术家风的曲子,可以推出「平沙落雁」,这曲子,传谱甚有不同,我在录音带上听到的,有杨葆元,胡莹堂,沈草农,种种不同的传谱。这里面,我想,并不存在轩轾,而指代表所向往的境界的不同。孙老师对于这个曲子的传谱,极为注意,因此,当内子学了他的传谱,又再从张清治先生受教胡莹老的传谱时,孙老师是生气的,后来内子又自己摸索了一阵子杨葆元的传谱,他就明白的指责了,他说,这个谱子,只有杨葆元可以弹出情况来,你别瞎弹了!实则,我是最明白孙老师为什么这般执着他的「平沙」的。民国六十几年初,孙老师还住在泰顺街五十几巷的一个分租的房子里,到了同年九月以后,才和我们同住在泰顺街四十几巷的一层四楼,两年多快三年,才迁出。在这两年多快三年里面,孙老师早上九点不到即开始弹琴,弹得最多的一首曲子,大致上,即是「平沙」、「慢醉渔」、「渔樵」。并且,不只是弹的多而已,尤关紧要的,是孙老师在「平沙」一曲的深入意境上,有所开拓。他的「慢醉渔」,指下功夫固然惊人,酣醉的神绪,跌宕的动态,朴野的意趣,都在吟蹂动荡中成形显现了。但是,这终究是指下功夫而已。当然,指下功夫,亦可建立不凡,然而就曲子论曲子,却没有开拓出自身底诠释的领域。而孙老师的「平沙」一曲则不然。首先,我还未曾听过他弹奏别的琴曲,指下的音色有像弹「平沙」的时候,那么样清澹而有精气的。亦未听过指下用力,深浅轻重迟速之分明,其匀称之准度,有如此曲的。而孙老师所坚持的,这曲「平沙」的传谱,我还未真切清楚它的源流,但是,多年以来的聆听,这个谱子比其它任一传谱,都有一个截然不相类似的特色,–这就是「平」。孙老师达到了这个谱子本来所要求的「平」。首先,声音清澹,在音色上显得平静,其次,指下动作用劲之匀称无差,在力度感上面显得平正,再者,这是传谱的精要了,整曲的每一个句子,以及句子与句子之间,其所建立的整个「音阶的造型」的感觉越精准,「雁子」的斜形书落和拍翅等等,就愈能带动整个立体动感的「平沙落雁」的造型。别的传谱显然不是这样。在这个曲子,孙老师达到了「平」的「微」。前面辛苦讲着「微」,就是为了要在这个地方替孙老师这一个曲子的论评而铺路的。但是,我在今天是难以取信于别人的了。因为,这个「平」之精微与深微的水准,我不知道有没有好的录音,而在时间与器物都不对的情况之下,我右希望根本没有录音—起码少所误解。最后一个曲子,是大家都推崇的,孙老师擅长的「渔樵问答」。对于这个琴曲,孙老师多次说到它,归纳起来,有两个要领。其一是关乎曲意的,他告诉我说,渔樵问答不是讲渔夫与樵夫的问答,不要再那几句状肖谈话的地方加以强调,那就是误解了,渔樵问答讲的是一个隐士的内心,当这个隐士远远的在一个山水的地方,看到渔夫与樵夫站在那儿相对而谈的时候,这位隐士被引起的,在内心深处的一番「对话」。我相信,在琴曲曲意上,孙老师是了解透彻了。

六其二是关乎造型的,孙老师的用语是古老的用语:「静如处子,动如脱兔」。其实说的正是这个曲子如何发挥了「迟」、「速」之神髓。印证于当代吴景略先生,孙老师的见解十分正确。可是,正因如此,这一曲渔樵,吴景略先生之后,还留着多少开拓创造的空间给孙老师呢?只有在个人指音风格底下来发挥,或在几个句子的连与断,及轻与重,繁与朴的地方,作更细致的体会与建立了。这就是说,其中只存在着差异,而难以有所别创。但是,无论如何,在这个著名的琴曲上面,孙老师认真地是「自得之,故取之左右逢源」的。我曾在好几个深静的夜里,看到孙老师整个人就在这个琴曲的声音之中那一种迹近「蜕化」的—全然艺术的神态,这应该是另一种的「吾丧我」。一个真正的古琴艺术家。(二) 教育功能由于我总算是短时间读过天主教音乐学院的,在民国六十好几年,孙老师住在他景美的自用宅内的时候,我曾就古琴教育这方面请问过他,为什么不编列一些教材,特别计划练习一些困难的指法?我还告诉孙老师,这样是很重要的。当时他听了,一面笑着,头部就斜斜的动了起来—刚好是点头与摇头的平均度,一边说道,你们什么都学点西洋的,当然西洋也有他的道理,看学生啦,如果他认为那样子有用,他自个儿不会编着些吗?自个知道哪里难,编起来不是更管用吗?别人还不见得适合哩!我听了觉得又好气又好笑,那么钢琴的拜尔不就白搭了吗?忽然他冒出了几个句子,很认真:指法,那当然重要啦,可是你知道,每个曲子,凡是我这里亲自教出去的,都有指法在里面,你要是认真的体会,还怕学不明白?就怕不够认真,呼鲁呼鲁的弹去,那当然没办法啦!孙老师讲些什么呢?「凡是我教的曲子,都有指法」,讲了不等于白讲?可是怎么样的,我就有了这次「对话」的印象,总觉得里面有些什么道理,是孙老师这一辈的老人家愈讲愈不明白的。孟子:「不得于言,勿求于心,不可。」闲来没事,总会想一想,凡是我教的曲子,都有指法。就是这样,有一次,把孙老师所教的二十来个曲子一个一个名字写下来,咦,奇怪,这里面果然有「指法」!我记得很清楚,当时就是自己对自己一阵哑然失笑。拣去枝节,我清晰地发现到,这些曲子确实可以作为一个有次序渐进的训练系统,并且,果然是「传统得很」。依其渐进的次序,应该分做三个层级。第一层级(一) 湘江怨,(二)关山月,(三)归去来兮,(四)玉楼春晓,(五)阳关三迭。第二层级(一) 长门怨,(二)空山忆故人,(三)梅花三弄,(四)普庵咒。第三层级(一) 凤求凰,(二)平沙落雁,(三)慢醉渔,(四)梧叶舞秋风,(五)渔樵问答。首先得要明白指出,这确是一个古琴弹奏的系统训练,并且还包含了一定的风格与主要的取向。第一个小曲子一组一组的泛音,平静得很,走长短相间,轻快的路子。少少的吟猱,然而指下已经确然要求着情韵了。认真弹过「湘江怨」的学生,都会发现有一个慢吟几下的地方,琴味很足,对那些学生来说,已经是一个对于琴音底传心功能的小小启发了。国立艺专的古琴学生「湘江怨」开头第二组泛音改作轻快的节奏,这是错误的,这在曲意上,可以说是完全的莫名其妙,为什么这个地方会「轻快」起来?有些时候,对错难以遽论,有些时候,不对就是不对,因为这道理太浅了。撇开本来的曲意不谈,这二十几个泛音,起码可以练习左右手同时达到的,极其初步的「静」。几个小小的吟猱,开始在自己指下出现琴音之滋味。「关山月」是梅庵的谱子,孙老师用来交学生进入手指使用「真力」,这是青山琴况里面,宏况的起始,弹琴要弹出真力来,才是艺术,至于典雅温厚等等,是修练日久而达致的,若一开始即「不敢弹」,不使用正常的明确自然的指劲,这就连第一部都踏不出了。「关山月」之旋律,明显地与山东民歌之间,有很深的关系,这个道理,我是从台北葛瀚聪古琴老师知道的,在这里得谢谢他。而「关山月」的曲意,颇能接悟得李白诗歌:「明月出天山。苍茫云海间。长风几万里。吹度玉门关。」情感慷慨而开阔,尤其右手扣弦,最好在这个曲子上练习如何使用「真力」,别怕暴了一些,知道之后,日后自能有所进阶。能够配合右手的扣劲,左手的指力也同时受了训练了,因此可以说,这是弹琴力度感的训练。弹「开」它。如果说「关山月」练习「宏」,那么,同样是初学,「归去来兮」就练习「细」了。这个曲子,时间不太短,一句一句的出现,而泛音安排特多,这不是练「细」,练什么呢?「玉楼春晓」亦是梅庵琴谱所传,这一曲子练「美」,因此,它已经藏着进一步的要求了,「湘江怨」传达情意,要琴音起码有「感觉」,「玉楼」则进一步,要你自己听出从指下散发出来的「美」。一开始,几个泛音下来,听听老师的,听听自己的,美与不美之间,应该可以体会出来了。并且,「玉楼」一开始这几个泛音,还在训练学生一个应该细心的地方,那就是每一个泛音,它的重量不一定是一成不变的。以前一位大陆国家级乒乓教练,对学生说,你看到对方来的一球,是下旋球,这没有用,这是不够的,你必须同时能够正确判断,这个球的「重量」,它是七钱半,还是九钱正,这才能保证接得下,并且争取主动。古琴的泛音,差不多亦是如此,一组泛音里面,轻重不一,要先能听呢!当然,这里更不容许造作。「玉楼」一开始四个泛音,第四个的「重量」,显然不同,不是吗?并且,时间的间距亦不同,不要忘记,不论是西乐或者中乐,音乐就是音乐,它是我们心灵在时间之中的渴望!并且,时间不同以后,「指触」亦不同。右手指法:指劲,指速,指势,指触。「玉楼」的几个泛音,单纯而直接,让学生明白「指触」,这个较为难言的地方。绘画有「笔触」,乐器当然有「指触」,感情心境之微妙难传,就在于两首如何配合着灵敏的,对弦的触感。「阳关」应该是第一个层级的暂结,而为进入第二个层级作准备了。从一下手,「阳关」所要求的声音,就要有着足够的「成熟」。就听觉而言,琴音要有起码的「圆实」,不能再是初学那么样扁扁干涩的情况了。琴学上所云之「音音皆实」,实,然后才可以谈得上「清」。练拳进阶,有所谓「明劲」、「暗劲」、「化劲」。弹琴指力亦然,学琴到「阳关」,不是「关山」一曲的时候那么好应付了,它已经在要求你的「暗劲」了。古,朴,简,炼实,圆透,不但琴音,而且连带着对于句子的肌理,也在要求着学生了。孙老师不是说吗?凡我教出的曲子,都包含着指法。只可惜,我在台北各种现场所听到的,就算是第一个层级的「阳关」一曲,孙老师手下的「急吟」之扎实,还是只有孙宇涵一位弹得出来,只可惜她的句子理得不顺,否则她应该有机会弹好这一个好曲子。

完进入第二个层级之后,起码的一个地方,曲子对指法的要求,渐渐细腻起来了。用力之方,真力好用,曲忍之力则较难,「长门」一曲,正是训练手下的曲忍之力,必要做到这样,曲子里面带着的呜咽之情,才可以传达。孙老师曾不止一次地着力表达,很多次他所听到的「长门怨」,「怨劲」都不够。怎么样透过指音,透过句型,触发「怨劲」呢?这又是一个考验。「空山」一曲,与「长门」相对比,它是整个地抽拔上来了,「长门」是意续这一边的曲子,「空山」却不是。它是「造境」以传情的。明显的,与前六个曲子比较,它是首度要求确定的「气质」的曲子。山林的气质,逸居的气质。「阳关」的琴音,可以舒放,「空山」的琴音,却必须内敛。孙老师对于吴景略先生,钦敬有加,然而,只有在「空山」及「渔樵」两个曲子上面,孙老师坚持了他的看法,他曾一再告诉学生,好好体会他在「空山」里面的泛音。「梅花」及「普庵」两个曲子安排在第二个层级的暂结处,作用至为明显,它们在训练进入时间长久的曲子,这用意如同太极拳:「长拳者,滔滔不断」。以能弹长曲的气力,精炼凝聚于简短的曲子,才更自如,更宽裕从容。「梅花」尤能训练左手之急速,「普庵」则训练结构之把握之终能稳住,不会因着曲子进行的关系,而声音的时间值愈来越快。第三个层级,应该是真正的「进阶级」了。「凤求凰」一曲上,真古,真简炼,结构紧小而雄足,开合顾盼,俱有不凡之姿。从这个曲子进入「古」之深妙,应该是条快捷方式。这个曲子以前的九个曲子,似乎都未能提供独特的,「古」的纯然品味。台北张清治先生传授内子胡莹老一曲「慨古吟」,可与这个曲子并列为古简闳深的两个曲子,而内涵与气格则不同。「平沙」系张引之精准,「慢醉渔」则练跌宕的不规则,至于「梧叶」一曲,那就好像西方音乐到了德布西,什么结构不结构等等,是另一回事,抖松了以前音乐人的内心的所谓的「结构」,充分浸酣在那更为迷人的散板声响之中,在古琴,「梧叶」一曲,可以为例。而不得不讲明的一点,是孙老师的「梧叶」,乃是基于吴景略先生的谱子的,在此建议,若能参考刘少椿先生的传谱,则对于孙老师所选择的琴境,比较之下,当更有体会。「凡是我这里教出去的曲子,都有指法在里面」,孙老师的意思是,我已经辛苦地拣别了将近廿余个曲子,在其中,有等级次第,也有各方面的训练进行了。的确,我们应该把握这个琴谱系统的主体,认真地落实它们原来可以发挥的教育功能,使学生在沈醉琴音的同时,别完全忽略了更应该通过的,「训练的一课」。「渔樵」一曲,是小曲子之终,大曲名操之将发,可惜的是,犉老师由于体力所限,这个曲子以后的道路,他是来不及走上了。以孙老师的地位,我很难承认他的「流水」与「潇湘」。虽然在民国六十一、二年间,我便已经常听到他弹「流水」,但他屡屡自言,还无法通过。「潇湘」在不久之后,也听他弹着,显然更吃力了。一个真正的艺术家,既已于「平沙」、「渔樵」建立了所到的水平,就不能只是为了扩充领域而降低境界。我决定不在分析在这两个曲子里面,其所应达到及不能不包含的形式与内涵。可是,我再一次重新检视孙老师所拣别的将近廿个曲子,我认知到,孙老师坚持,指法,困难的指法,更好的是融在整体的曲子里面去「完成」,如果抽离分解出来,很容易会只见树木,不见山林,–只得节拍,而其与节拍完整地共为一体的音乐生命,却被遗留在指间之外了。除了书法之外,我只是一个理论工作者,我完全不会弹琴,但是,我还是深深地认可孙老师辛苦拣别出来的这将近廿个琴曲,它为雅正的琴音,开辟了一个依稀可循的蹊径。

附录:(琴语随钞)

1. 夫弹琴以和畅为事 清雅为本

2. 下指或古淡或清美 或悲切 或慷慨 变态无常 不可执一

3. 或疾打 则声如擘竹 缓挑 则韵似风生 或声正厉 而以指按 响已绝 而意犹未尽

4. 是以弹调引者贵乎详缓 句读取予 中有意思 如孤云之在太虚 因风舒卷 久而不散 此调引之妙操也

5. 然弹不在多 以精为妙 使指与弦相契 得之于手 应之于心 不知其所以然者 则善矣

6. 南中李氏 善作悲风曲 时人号曰李悲风 以此得名 可谓精矣

7. 凡琴曲 和乐而作 名之曰曲 忧愁而作 名之曰操 平和之人 听筝笛琵琶 则形躁而志越 闻琴瑟之音 则体静而心闲

8. 器和故响远 张急故声清 间辽故音埤 弦长故徽鸣

9. 性洁静以端理 含至德之和平 诚可以感荡心志 而发泄幽情矣

10. 吟猱抑按 欲存味而无迹 句打挑剔 欲有力而不滞

11. 琴 乐之重器也 备太古之纯音 涵无穷之妙趣 其音正 其声清

12. 不亲明师 遂便操弦理徽 无复文句 声之曲折 手之取势 缓急失仪 起伏无节 小大乖讹 急慢无度 遂失古人清迥之风 而多鄙吝琐碎之韵

13. 琴音皆清实 其间有声重者 有声轻者 材中自有五音 故古人名琴 或谓之清商 或谓之清徽 又不独五音也

14. 今人不知其理 不能辨天地至和之音 世之人 二弦上音调上不能知 何暇及此

15. 蔡氏五弄 并是侧声 每至杀拍 皆以清杀 何者 寄清调中以弹侧声

16. 轻声雅质 若高山松风 侧声婉美若深涧兰菊 知音者详察焉

17. 至如东武太山 声和清侧 幽兰易水 声带吴楚 楚明光白雪 寄声调中弹楚清声 易水凤归林 寄清调中弹楚侧声

18. 如此 其类实繁 自非天然 难以力 也

19. 五音繁而不杂 如水中之月 同而不和 如风中之松 而有散 其声贵静 无增客声 此声之玄微也

20. 琴录云 音贵静 而无增以客声 指尚闲 诫之以妄动 即庶几于琴矣

21. 曲澹云 凡弹琴 散声虚歇 如风水之澹荡 左手勾按于弦泛声委美 清轻若仙歌之九咏

22. 用左手按弦 似起似着 如蜂蝶采花 木声实按 如雷隐隐 或如钟鼓 巍巍如山崖磊落也

23. 上取泛声 则轻清而属天 下取按声 则重浊而为地 不加抑按则丝木之声均和而属人 刳其中 则太虚之理具 弦其外 则妙用之应彰

24. 琴鸣因弦 弦鸣因木 则耳于丝木之上 不足以听其声 由池沼之间而听焉 则无余矣

(转)

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