存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗?

近现代的古琴家们在演奏前都以九徽、十徽(分别为弦长的三分之二和四分之三处)为据调弦,使古琴的七条空弦呈三分损益律的音阶,泛音、按音自然也按此律演奏,对待近现代、清代、明代出版的琴谱一概如此——这便是琴界的普遍现实。

五十年代初我国律学家缪天瑞先生曾在1950年出版的《律学》一书中,据古琴上设有泛音徽位而提出了“中国应当有纯律理论的发生”的推断。八十年代初起,新一代的律学家陈应时连续发表了多篇有关琴律的论文,曾引起了海内外学术界极大的关注和肯定。他论证“明代和明代之前中国七弦琴音乐基本都采用纯律”的重要依据之一便是在明代初的琴谱、琴论集中找到了纯律的调弦法。本文欲对陈应时在有关琴律的部分论文中多次考释的明代琴谱中的纯律调弦法提出质疑,并由此重新看待“明代和明代之前中国七弦琴音乐基本上采用纯律”的结论。

一、明初《太音大全集》所载“品弦法第十”并非纯律调弦法

我国传统的律学理论中,从未有过“纯律”一词,因而古琴音乐中是否在实际上已使用了纯律必须从古琴的调弦法、记谱法着手,看其乐曲中的音阶是否与纯律音阶音高相符合。三分损益律与纯律在古琴正调空弦(一弦徵音、二弦羽音、三弦宫音、四弦商音、五弦角音、六弦少徵音、七弦少羽音)上的区别在于纯律的五弦角音和二弦七弦羽音都比三分损益律的五、二、七弦低一个普通音差(22音分),其余的一、三、四、六弦两律音高一致。

我国第一部大型的古谱集是朱权编辑1425年成书的《神奇秘谱》,该谱并无调弦法的记载,但同时代的袁均哲于1413年所编有论无谱的《太音大全集》上却刊载了完整的正调调弦法(正调是古琴定弦的基础,其他调即“外调”均在此基础上进一步调出),这是存见古琴谱中最早的一个合理而可行的调弦法。说其合理而“可行”是其调弦的次序步骤是前后相互衔接的,亦即调弦程序中的第二步的音高必须以已调好的第一步的两弦之一为据,第三步必须以第二步或第一步已调好的两弦之一为据……,直至七条弦全部调毕。

《太音大全集》上所刊载之调弦法即为卷五第二十一页的“品弦法第十”,陈应时在论文《琴曲<广陵散>谱律学考释》(载《中国音乐》1983年第3期34页)中考释了它。

“品弦法第十”原文如下:

“凡品弦,先定武弦散声,以徵弦第九徽取声应之;次以文弦散声应徵弦勾声于第十徽,若有紧馒,则整文弦;次以武弦散声应羽弦勾声于第十徽,若有紧慢,当整羽弦。此四弦既定,然后散挑六,大九打三;散挑五,大九打二;散挑四,大九打一;各令勾打声于散声相应。次又挑三,中十勾一;散挑四,名十打二;散挑五,名十一打三;散挑六,名十打四,散挑七,名十打五。”(见1963年影印本《琴曲集成》第一辑上册六六页或1981年版第一班册八九页)

这段文字颇为费解,若把它翻译成古琴减字谱和线谱对照,就清楚了:
谱中前六小节也就是调弦程序中的六个步骤,这六步实际上已完成了七条弦的调弦程序。相差纯五度的七四弦、六三弦、五二弦、四一弦各以低音弦的第九徽(弦长3/4处)应高音弦散音;相差纯四度的六四弦、七五弦各以低音弦的第十微(弦长2/3处)应高音散弦,所得音高完全符合三分损益律(这一调弦程序一直沿用到清末琴谱中),后五小节是调弦程序中的后五步,是对已调好的弦进行校验,弹者可以用与前六步不同位置的散、按音结合来感觉一下前六步已调好的弦是否准确,如果前六步所调之弦音高准确的话,那么后五步就不会查出有音准的偏差,后五步校验过程已没有前后相衔的关系也没有“若有紧慢,当整X弦”的提示,它无法在校验过程中得知一对弦音高有差别时应该修正哪一条,而必须重复前六步步骤中的某一,二步来修正,调弦后再作校验这一习惯一直延续到今天。

陈应时在考释这个“品弦法第十”时,却把后五步的校验误作在前六步已调好的三分损益律定弦的基础上调出纯律的调弦过程,即陈文所谓“第二次调弦”,原因是后五步中的第三步“散挑五,名十一打三”,其中已出现了纯律角音位置的三弦第十一徽。在古琴徽分记谱法尚未发明的明代,这里的十一徽实际上应为”十一徽微上”,即十一徽旁边的十徽八分位置,仍是三分损益律角音音高,这是明代中期1549年《西麓堂琴统》上指出的:“此弦按十一徽调之不应盖在第三弦十一徽微上而应也,谱中欲写十一徽微上字,恐太繁,故于此重辨使学者知之。”这里的“故此重辨”是说“十一徽微上”省略“微上”二字的做法早已存在,现于此重申、说明而已,后至清初的《大还阁琴谱》也说十一徽及同样情况的八徽若在正位上按音是“今吾人”的错误理解,不是早先传统做法的本意。因而笔者认为1549年《西麓堂琴统》之前,1413年的《太音大全集》中的十一徽也应理解是“十一徽微上”的省略写法。陈文认为三弦十一徽作三弦“十一徽微上”解是从《西麓堂琴统》开始的,这是三分损益律角音位置,因而三分损益律调弦法时期从此开始。实际上,类似“微上”的说法,早在刊登这个“品弦法第十”的《太音大全集》上同时出现过。在“品弦法第十”的后数页的“知音端绪第二十四”中的“内调”(内调即正调)一节中明白记录了三弦十一徽角音的实际位置:“……用名指按十徽间一弦若是三弦则上十一徽边。”这个“上十一徽边”正是后来《西麓堂琴统》中“第三弦十一徽微上而应也”的十徽八分位置。“上”和旁边的“边”的字义是易见的,这个说法到1634年明潞藩朱常芳的《古音正宗》里又出现过,这里也是在指示三弦的角音位置:“惟是五弦与三弦小间勾在十一徽边应”(见《琴曲集成》第九册二四九页)

以上便是笔者与陈应时对《西麓堂琴统》中就十一徽说明的不同理解。下面我们从“品弦法第十”的后五步校验程序来分析也可以进一步证实。

“品弦法第十”的后五步中的“散挑五,名十一打三”应如何进行?如果左手名指按第十一徽正位与散五弦相应,必然是三弦低,散五弦高,修正哪一条呢?这里不像前六步那样由于前后相衔可以确定应修正哪条弦,这里本来就是只能发现音调得是否准确而无法直接修正的。按陈文所示,应修正五弦,把它降至与三弦十一徽正位相应合。不升三弦而降五弦的理由何在?没有,实是导向纯律的主观意念所致,五弦既降(降下一普通音差而附合了纯律的角音音高),最后一步“散挑七,名十打五”中七五两弦自然又不能相应,自然又是修正七弦使之降低一个普通音差与已降过的五按十徽相应合。按此逻辑,二五七这三条琴弦中已有五、七两条符合纯律音阶的要求,这样形成的这个不完整的纯律生律过程岂不太勉强了(说其不完整是因为二弦羽音仍是三分损益律的音高)?即使降低五、七弦的生律方法正是“品弦法第十”的本意,那么这一纯律调弦法怎么能丢下三弦不管呢?此时的二弦比同律七弦高了一个普通音差,仍是三分损益律的二弦,它与七弦的八度音程太窄已无法协和。陈文对“品弦法第十”的考释结果使得本来是步骤连贯、合理可行的三分损益律调弦法变成前后步骤不连贯,最终二七弦又不能协律的不完整的纯律调弦法,这样调出来的弦反而无法演奏了。

二、“上弦势”、“上弦例”本不是调弦法

除《太音大全集》的“品弦法第十”外,陈应时还考释了1547年《琴谱正传》的“上弦势”和1549年《西麓堂琴统》的“上弦例”,并认为这两文都是纯律调弦法。

《琴谱正传》的“上弦势”原文如下:

“先上五弦,次上一弦,八徽上合;次上二弦,大间合;次上三弦,小间合;次上四弦,大间合;次上六弦,大间合;次上七弦。大间合。”(中华书局1980年版《琴曲集成》第二册三八三页)

《西麓堂琴统》的“上弦例”原文如下:

“初上一弦,二上五弦,大八合一;三上二弦,九合五;四上三弦,中十合一或名十一合五;五上四弦,大九合一;六上六弦,大九合;七上七弦,大九合。”(中华书局1982年版《琴曲集成》第三册五九页)

以上两文,实际上并非调弦法而是上弦法(也有些琴谱中称“安弦法”)。调弦和上弦是两回事,“调弦”和“上弦”这两个不同概念的名词也一直沿用到今天。上弦就是装上琴弦、安装琴弦:把琴弦按大致音高要求拉紧,通过琴面缠到琴背的雁足上。许多明清琴谱,如明前期琴谱《太音大全集》、《新刊发明琴谱》、《风宣玄品》、《西麓堂琴统》中,“上弦势”、“上弦手法”均有图画:正在安装琴弦(即上弦)的琴人将琴置于膝上,琴背向外,右手握拉琴弦,弦末端缠绕于小指上……。《琴谱正传》中干脆将这段“先上五弦,次上一弦……”的文字刻在“右手上弦势”的图内。与这些“上弦手法”同时并列的“调弦手法”则是一幅正在弹弦的右手的图画。这些图画已明明白白地区分了“上弦”和“调弦”的不同。上弦的次序一定是一二三四弦和五六七弦分两边先后缠在琴背的两只雁足上,因而上弦一定要先上一弦或五弦,然后分别顺次上至四弦和七弦,而与先从七、四弦开始的调弦程序正好相反,这是琴人们自古至今未变更的习惯。上弦对音高只要求大致,所以不必细说紧缓调节的方法,文字叙述自然很简短,如《西麓堂琴统》的“上弦例”仅有短短数十字,而调弦法却用七页近千字的篇幅来详细叙述每条弦紧缓调节的依据和方法。上弦在调弦之前,与调弦、音律有关,所以我们仍应该讨论它。笔者在这里着重说明了上弦和调弦是不同的概念,同时也想证实当时琴谱的撰辑者们的观念中都没有把“上弦势”、“上弦例”当作与调弦法并列的另一种不同的调弦法来看待。

三、“宜徽”之说系引用版本刻错之处,陈文解决纯律七弦羽音偏高难题的依据根本不存在

现在我们再回到《琴谱正传》的“上弦势”和《西麓堂琴统》的“上弦例”的文字叙述上来,它们所用的术语略有不同,但所述原理是一致的,两文都涉及三弦十一徽和一弦八徽:“八徽上合”、“次上三弦,小间合”—一“上弦势”、“初上一弦,二上五弦,大八合一”、“四上三弦,中十合一或名十一合五”—一“上弦例”。十一徽、八徽音位若按十一徽微上、八徽微上解,那么“上弦势”、“上弦例”可以看成属于三分损益律范畴。陈文则对十一徽、徽按正位解,那么我们就按此理解看结果如何,陈文是这样解说的:

……从各阶名的弦长比来看,已经构成了一个完全的纯律五声音阶。唯独第七弦的散音,按常规应该和第二弦散音构成同律八度。但在上表中却比第二弦散音的同律高八度音高了一个普通音差(80/81),从而成为三分损益律的羽音(16/27),这样说来,“上弦势”、“上弦例”岂不成了不完全纯调法了吗?否。智慧的古代中国人早就注意到第七弦散音有可能比纯律高出一个普通音差的问题,并早已提出解决办法。明初袁均哲于一四一三年撰的《太音大全集》是一本理论专著。此书的“琴弦法”(应为“调弦第二十三”—一成注)一节中有一条调弦说明:“散挑七,大九勾四,若声在大九按四弦九徽上,第七弦宜缓;若声在大九按四弦九徽下,则第七弦宜徽。”这说明七弦琴正调调弦法中名之为“散七大九合四”实际上要按在第四弦的第九徽微下(左)少许(即比徽上低一个普通音差),才能称得上“第七宜徽”,才能使第七弦的散音正好和第二弦散音构成同律八度,使七条弦的散音完全合于纯律音阶要求。(以上陈文见《中央音乐学院学报》1983年第1期34页《论证中国古代的纯律理论》)

“上弦势”、“上弦势”能否按陈文逻辑成为个完整纯律调弦法,其最后关键在于解决七弦羽音偏高的难题,而陈文最终在《太音大全集》中那个“调弦第二十三”中找到了七弦羽音应予下降并合于纯律羽音音高的依据,即“若声在大九按四弦九徽下,则第七弦宜徽”句。但经笔者查找,这个句未关键的“宜徽”的“徽”字正是该版本刻错的字,这个字应为“紧”字。若作“紧”字解,则陈文的依据根本不存在,第七弦羽音仍只能是三分损益律的羽音。陈文引用的《太音大全集》刊于1963年中华书局影印出版《琴曲集成》第一辑上册之中,据本是嘉靖金台书林江氏刻本,因其“刻错之处甚多”,在1981年再度出版《琴曲集成》第一册时改用北京图书馆所藏明正德间刊本(见81年版《琴曲集成》第一册四——五页之“据本提要”)另上海古籍出版社1988年1月第一版《中国古代版画众刊》第一册的《太音大全集》也使用了这个版本,该版本此处正是“紧”字而非徽字。1596年(明万历二十四年)出版的《文会堂琴谱》中曾照录了《太音大全集》中“调弦第二十三”的原文(见1987年6月中华书局出版《琴曲集成》第六册一六九页“调弦”一节),该处也是“紧”字。

那么何以见得“徽”字为刻错而非“紧”字为错?除版本刻制质量的理由外,还有理由:其一,在存见琴谱中如两弦音高一致所用术语是“应"、“相应”,而从未有过“宜徽”之说;其二,这个调弦法的第二步“散挑六,名十勾四,依前法调”,“前法”若作“宜徽”解,那么六弦就要调成比三分损益律和纯律两律音高相同的徵音低下一个普通音差,这样六弦的音高就什么律也算不上了。“前法”若作“宜紧”解,那年调出的六弦正好完全符合三分损益律和纯律的音高。因而,那个曾引起陈文兴趣和误解的“宜徽”的“徽”字,可以肯定应为“紧”字无疑。将“上弦势”、“上弦例”认作完整纯律调弦法终难自圆其说。

至此,笔者认为存见明代古琴谱中并没有纯律调弦法。
四、是有意识地对不同律制的选用或结合使用,还是琴律历史过程中的混杂局面

南宋姜白石的《七弦琴图说》(见《宋史》卷一百四十二,乐志九十五)中所述的宫调(即正调)调弦过程既不连贯,最后又未能形成完整的纯律定弦,即使我们确认这个经研究推断调出的宫调定弦再进一步调成“慢角调”,最后调成“侧商调”的调弦法为完整的纯律调弦法,(其步骤见陈文《论姜白石的侧商调调弦法》,载《音乐学众刊》第三辑22页),然而这个有变音的特殊定弦和特殊的调弦法只留下了唯一的琴歌《古怨》,此后在明清琴谱中再也没有出现过“侧商调”定弦的琴曲。琴家毕竟不是律学家,要经过多方考释才能使用的调弦法必不能在琴人中通行和代代相传。因而,姜白石的侧商调调弦法在明代琴谱中并未能举一反三形成琴人普遍接受的纯律调弦法。

笔者曾以较按散音结合的调弦法更为精确的泛音调弦方法调出完整的纯律定弦来试弹一些明代早期琴谱上的琴曲(纯律所要求的角音五弦和羽音二、七弦均据宫音三弦上的十一徽或三、六、八泛音角音的音高相继调出,如宫音弦位置变化则类推),试弹结果某些泛音段落竟不堪入耳!如1425年《神奇秘谱·龙朔操》三段五段、1546年《梧冈琴谱·文王操》七段、1549年《西麓堂琴统·神人畅》一段。在相隔一弦或二弦作泛音羽音应和时,本应两音音高一致协和的一对泛音,此时却相距了一个普通音差,由于它们是相随出现的,因而在听觉上使人难以接受,原因是就正调而言,四弦与二弦的音程是宽四度而非纯四度,四弦与七弦的音程是窄五度而非纯五度。这样,四弦与二弦,四弦与七弦之间产生相应的各个位置的同度或八度泛音羽音虽同律却不能协和,这是因为二,七弦上产生的泛音羽音为纯律音高,而四弦上产生的泛音羽音为三分损益律音高。然而,按三分损益律定弦的各弦关系,相差四度者全为纯四度,相差五度者全为纯五度,以小、大间勾所奏出相应和的同律同度、八度泛音全无音高上的差异。由于琴乐之美和琴乐之主要表现手段在于音与音之间横向关系的旋律,与三分损益律定弦相比,纯律定弦在演奏上还不止这些不便和局限,这也可能是琴史上最后以三分损益律独占琴坛的原因之一。

与以上琴曲使用三分损益律为合理的情况相反,我们时又可以看到许多早期琴曲中的纯律或谓“纯律因素”的存在:早期琴曲中既有回避使用产生纯律角音的三、六、八、十一徽泛音的证例(前面提到的《龙朔操》、《文王操》即是如此),也有许多不回避使用三、六、八、十一徽泛音的琴曲;陈应时详细考释过的早期琴曲《广陵散》其大部分段落使用了纯律音阶;梁铭越考释的比《广陵散》更早的以文字谱写谱的《碣石调·幽兰》,既使用了纯律,又使用了三分损益律,还使用了另一种被他称之为“外律”的三种律制(见1991年第一期《音乐研究》57页梁铭越:《古琴曲<揭石调·幽兰>的自律结构学》)。在明代前期和明代之前琴谱中纯律和三分损益律的共存现象,是有意识地明确地对不同律制的选用或是结合使用,还是琴律历史过程中的混杂局面?尚待进一步研究。

笔者认为存见明代古琴谱中没有纯律调弦法,但并无意作出“明代和明代之前我国古琴音乐基本都采用三分损益律”的结论,更不能否定“中国应当有纯律理论发生”的推断。对现存的这些复杂情况作出圆满可信的解释之前,还不是作出结论的时候。笔者学习了许多陈应时有关律学知识的论著和有关琴律探索的论文,结合自己弹琴的体会,对他长期以来的琴律研究提出一些质疑以供参考,期望尽快弄清我国琴律的历史面貌。

注:古琴的律制理论是很复杂的,从事这项研究的人也极少,至今仍有许多没有认识清楚的难题。《存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗?》是我与律学家陈应时先生辩论的文章,我是针对他的《论证中国古代纯律理论》、《关于古琴调弦法的历史分期及其他》等文章而写。我的文章发表后,他很快在数月中连续发表五篇文章反驳我,这五篇文章是:

1、存见明代古琴谱中没有纯律调弦法吗?(《中国音乐学》1992年第四期)

2、三论琴律的历史分期(上海音乐学院学报《音乐艺术》1992年第四期)

3、论”宜徽”和《新刊太音大全集》(《中国音乐》1992年第四期)

4、存见明代琴谱中的律制(南京艺术学院学报《艺苑》1993年第一期)

5、再论中国古代的纯律理论(《中央音乐学院学报》1993年第一期)

1990年9月初稿 1991年4月完稿于南京艺术学院音乐系

(本文发表于北京《中国音乐学》1992年第2期)

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