姚丙炎的古琴打谱

“我喜欢弹琴。当我对某一琴曲发生兴趣时,又爱把打谱当作旅行、勘探。”(引 自《七弦琴曲<酒狂>打谱经过》—笔者注) 几十年来,姚丙炎就是在这令他兴奋不已、其乐无穷的漫游中,孜孜不倦地勘探,为世人留下了一曲曲获得新生的古曲和一篇篇潜心研究的心得。

姚丙炎年青时兴趣很广,每当他对某本书、某项活动发生兴趣时,他总是深深地迷了进去,乃至全部时间都会花在上面。自从迷上了古琴后,再也没有从这个着迷中走出来。

一般学琴是先听老师弹,再与老师对弹。起初向他弟弟和汪剑候先生学琴时都是这种学法。自1945年拜著名琴家徐元白先生为师后,徐先生要求他自己先对着谱在琴上“摸摸看”,待“摸”出一个轮廊后,弹给先生听,然后再听先生弹,同时指出为什么要这样弹,回家后他根据先生的指点再“摸”。如此周而复始,直至把琴曲学完成。他在徐元白先生处所学得的琴曲几乎都是这样学的,这种学琴方法的优点是:第一,对全曲的章法、结构做到心中有数;第二,对谱字指法的处理记得很熟;第三,对谱字之间的关系弄得较清楚,第四,琴曲的韵味把握较细。同时没有任何框框地反复习弹,不仅是练了基本功,而且带有一定的打谱成份——尽管弹出的曲调未必非常通畅。这样学琴,对于一个初学琴的人来说也许是既慢且难的,可是这对他以后的打谱却打下了扎实的基础。

由于徐元白先生独特的教学方法,为他打谱打下了基础,所以自1953年开始发掘文字谱《幽兰》起,在不断地总结经验,以及琴友们的鼓励和支持下,到最后完成《西麓堂琴统》中的《忘忧》、《秋宵步月》两曲止,总共整理了四十多首琴曲。由于当时条件的局限,这些成果很多没有保存或没有完整地被保留下来。但从他各类扎记本和一些记录中,还能依稀辨出这些被发掘整理过的琴曲的风貌。

六十年代初,音协上海分会成立了古典音乐研究小组,当时小组成员和其他琴友常为他打谱的琴曲记谱,如《楚歌》、《华胥引》、《酒狂》、《孤馆遇神》、《扊扅歌》等。十年非常时期的后期,几乎完全停止活动的古琴界,又开始复苏。每逢他厂休日,琴友们总是济济一堂,进行交流和磋商。经吴振平先生和其他琴友们多次建议和敦促,姚丙炎将已打出的琴曲都逐操温熟,由吴振平先生等记谱、写前言,他自己将以前所写的后记或重修或重写,然后编订成集,取名《琴曲钩沉》。从1973年秋开始,到吴先生记完《神奇秘谱》中《广陵散》二十三拍本的简谱工作,整整花了一年时间,并写了前言。自此开始了《琴曲钩沉》的初步编写工作,直至1979年吴先生病故。由于记谱工作是靠听一段记一段的方法,进展很慢,也很艰苦。吴先生去世后,姚丙炎深为吴先生的精神所感动,因而常挤出时间做《琴曲钩沉》的整理、编写工作。可不几年他因病去世,《琴曲钩沉》工作只完成了一小部分,正式用毛笔抄成单行本的共计十曲,准备抄成单行本和还需进一步整理的尚有六曲,另外有的只录了音,有的后记只为未完成稿。

姚丙炎一生操琴四十年,前十年从师学琴,后三十年沉浸在挖掘古曲的漫游、勘探之中。下面从五个方面介绍他的漫游、勘探——打谱。

一、对待打谱的认识与态度

古琴曲的记谱方式基本上只记音位、指法,对于节奏是不作详尽记录的,甚至《神奇秘谱》上卷名曲,连句读也不分。对待这些古谱,他曾说:“首先不要认为自己是知识里手,不要轻易怀疑古谱,认为一切不如西洋,这样往往缺乏信心,中途而止,半途而废。如《幽兰》、《明君》等曲,不下一翻苦功,是什么也得不到的。同时也不能盲目从事,对有些显然的错误、问题也不加纠正或不从其他各谱本、资料中加以鉴别、考证,不虚心向别人请教,自以为是,这样也会事倍功半,甚至毫无收获。”他认为:“打谱总想把古谱恢复青春,并力求按照原来面目,求其真相。怎样求得呢?不妨用湛翁(湛翁即前浙江省文史馆馆长马一浮先生——笔者注) 之言:`但教息妄,何必求真’。息妄即不矫揉造作、故弄玄虚、斗智弄巧、哗众取宠,则自能得真。故每打一曲,必须悉心体会、不求急成,让它瓜熟蒂落、水到渠成。”

二、打谱的一般步骤

早在学琴时,每学一曲自己先摸索,久而久之,形成了他打谱的一般方法。每打一曲他先析 曲名,看分段小标题,读谱前的按语和谱后的跋语,再认真读谱。他认为打谱犹如读书,书总有书名、目录、内容简介、序言,它们概括了全书的主要精神风貌。而琴曲一般都有曲名,有的还有分段小标题,这些提示对打谱都会有直接的帮助。所以每打一曲,先做解题工作,除了阅读有关史料、分析按语、了解作者生平、时代背景外,主观上还须逐渐进入意境。就象旅行家在去某处旅游前喜欢查阅有关资料,看旅行杂志、旅行指南,了解那里的风土人情等情况,初步形成一个印象一样。如打《酒狂》、《广陵散》、《楚歌》、《华胥引》、《古风操》、《屈原问渡》、《流水》等谱时,有做了解题工作后,他都有了一个大致的情趣和意境,然后再从习弹的过程中,不断地去体会、深入这种意境。如在《乌夜啼》的打谱过程中,他认为不必去追究“乌”字指鸦还是鹊,进而同意朱权在曲前按语中的看法,此曲应该表现为乌啼报喜、额手称庆的情景。也不妨作为静中寓动,黑夜中展望光明的欢欣庆幸之曲。又如《孤馆遇神》,他先查考了嵇康的生平和时代背景及有关资料,结合初步按弹,初步休认到该曲应该表现为一种怨鸣盼昭雪之曲。

姚丙炎打谱可分三个步骤:初读、细读、精读。它们与解题工作是相互联系,相互渗透,相互补充的,而不是孤立的、各不相千的。可以说解题工作贯串于始终。

1.初读——熟悉指法、了解结构、选择谱本、初具规模。

当对某曲发生兴趣时,他在做解题的同时,也开始按谱习弹,这样先对全曲的指法有一个全而的了解。如《小胡茄》后记中所述:“打谱犹如读书,尤其是打古谱,往往会遇到生字,要查释注,查之无据,则求教于良师益友,或则心诚求之,不可率意为之。”在这侧重谱字指法处理方法的后记中,对不少生字甚至熟字的处理作了详细的说明。例如两条弦上的蠲,颇难处理。有二声、三声、四声等数种处理方法,究竟选择哪一种呢?通过对全曲的指法的考察,提出按三声处理的理由。(这蠲在不少琴曲中都有,在实际处理中又应根据实际情况而定——笔者注 )

对有些谱字儿经推敲才确定其弹奏时的轻、重、徐、疾。如曲的开头写成“木”一二至四弦,用“木”而不用“拂” ,木应比拂慢,且一、二之间相隔甚远,则拟弹作“木”一后稍息再“木”二至四,这样确定了快慢顿挫。

在整理《乌夜啼》一曲的后记中,对谱字指法的处理作了详细的总结。多年来,打谱中他接触过很多“生字”,在他坚持不懈的研究中,积累了很多经验,这也促使他感到有责任为以后的打谱者作些有益的工作的想法,也给他编著《古琴指法》、《唐陈拙论古琴指法》及《唐宋元五家指法释要》等书积累了资料和经验。

不少古谱没有分段及句读,在读谱中,仔细研究它的结构,分出句读,由于划分得不同,会导致曲调的不同。例如,《古风操》打谱时, 对于谱中多次出现的谱字散孽七弦的处理,究竟划归前句末还是后句始?曾作过反复推敲,才形成现在基本上放于句末或承先启后的位置上。又如,在整理《孤馆遇神》中,虽原谱分十二段,且除首段外,每段均有小标题,习弹中虽大体吻合,但总觉分段过细,且有不妥之处,因系孤本,无从稽考。经习弹和研究,他认为全曲可分为四个部分,原谱中第八段“鬼出”的第一句和第七段“鬼诉”最后一句是很显然的对句,不应分开在两个段落中,第九段应从第八段中间开始。这样分析全曲的结构还是以原谱的分段为基础的。从而进一步体会到全曲表现了从黑夜到天明,静中寓动、动中寓静的意境。

谱本选择,是打谱的一项重要工作。打谱时,他常将有代表性的各谱的名曲,整齐地另抄于本子上,除了便于查考谱字、研究结构外,通过辨认比较,以确定哪个谱作为打谱的蓝本,哪些谱可作参考,哪些谱无参考之必要。例如,在对《乌夜啼》打谱时,他先确认共有三十个传谱后,又将这些谱大致归为三种类型。

第一类型:《梧冈琴谱》、《琴谱正传》、《杏庄太音补遗》, 三谱完全相同。以《梧冈琴谱》为代表。

第二类型:《西麓堂琴统》、《步虚仙琴谱》。其特征:(1)添加许多音节,(2)删去索铃声,将掐拂历改为掐拂与拨刺;( 3)全曲由原来九段增至十二段,虽内容基本相似,而意境实属另一体系,难与为谋。

第三类型:《神奇秘谱》、《风宣玄品》、《新刊发明琴谱》,后两谱完全照抄《神奇秘谱》,由于未经审订,所以错则同错。

鉴于《神奇秘谱》为存见琴谱中最早收录《乌夜啼》一曲的谱集,且又为明初编刊,与其他谱本相比较,可能更接近古谱的真面目。因此选择《神奇秘谱》为打谱之蓝本。同时选择《梧冈琴谱》作为参证。经研究,发现《神奇秘谱》与《梧冈琴谱》中的《乌夜啼》关系密切,而且基本一致。《梧冈琴谱》中指法简便,容易习弹,而《神奇秘谱》中“争巢”一段繁复纷沓,较难掌握,但该谱又比较填密完善,当然也有纰漏短处,应采取谨慎态度。凡此不足,则以《梧冈琴谱》订正。

谱本选择得不同,也可以使同一曲的打谱结果面目全非。例如,《酒狂》, 若最后选择的不是《神奇秘谱》,也就不会打成现在的节奏。

经过了指法的研究,结构的分析,谱本的确定,习弹中,曲调也基本有了初步规模。

2.细读——摸索要领、寻找规律、深入体认、曲具风格。

有了初步的曲情后,要进一步形成曲调的风格。怎样形成风格呢? 除了反复习弹外,还要在初具规模的基础上摸索要领,寻找规律。例如打《酒狂》谱时,查得该曲传谱不多,共五种谱集有该曲,《神奇秘谱》(共四段)、《风宣玄品》(共五段)、《重修真传 ,( 有歌辞,每段有小标题 )、《杨伦太古遗音》(有歌辞、有题解、七段 )、《理性元雅》(有歌辞、有序言、每段有小标题、七段 )。在初读时为何选择《神奇秘谱》? 因为距它刊印时间并不太远的《风宣玄品》中的《酒狂》已变动较大了,其余三谱更可想而知。再将《神奇秘谱》与《风宣玄品》中的第二段第一句作对照,便可知《风宣玄品》中的《酒狂》中不可能打成现在的节奏。实际按弹时,发现《神奇秘谱》的《酒狂》曲中最基本的三字句在《风宣玄品》中已改成二字句,而且反复出现的四大句中,有三大句都存在这种现象。从而找到了《神奇秘谱》的《酒狂》曲的要领和规律是“三字句”基本贯串全曲,“四大乐句”(除尾声外)以反复、更迭、变化组成全曲。

摸索到要领找到了规律,不等于得到了曲调的风格。如《酒狂》曲中的三字句究竟该怎样处理呢?起初形成过:

等等节奏。很长一段时间,他在这些节奏中徘徊。后来在进一步的深入研究中,发现全曲不用吟猱,这是一般古琴曲中所少见的,它给现在的节奏处理提供了可能性,否则很可能形成其它的曲调风格。

假如谱中是在每个三音组的第二音后再加上吟或揉,则节奏完全可能弹成:

而没有吟猱则自然弹出了:

这样风格的确定,不要说当时很难被接受,就是他自己,起先也很怀疑,是否正如朋友们所说的“太时新了”,完全与传统的相悖。但按弹时,又是那么的自然酣畅。难道中国民族音乐中真的没有三拍子节奏吗? 或者是自己主观地矫揉造作所造成的结果?

在反复的思考中,他想到在我国古代不仅音乐上,而且文学上都有过三字句。如沈德潜《古诗源》琴歌:“百里奚,五羊皮,忆别时,烹伏雌,炊扊扅,今日富贵忘我为。”又如宋人创作的《三字经》:“人之初,性本善,性相近,习相远,……”虽不能说一定按三拍朗诵,而在启蒙稚童朗诵时,往往很自然地吟唱成一字一拍,三字一逗的节奏。再如《琴书大全》卷八中唐代陈拙论古琴节奏中说:“三字句节奏有五,先慢一后连二,先连二后慢一,有三声急作,有三声慢作,有使合声作。 ”当然实际应用中远不止这五种,但也可以说明我国古代早就有这样的节奏了。在这种深入体认中,曲调的风格也就基本形成和被确认。

他所打谱的名曲风格,不少是比较新颖的,较少受传统框框的束缚,为此也会产生怀疑,特别是怀疑是否已失去了古琴的深旨。如打出了《楚歌》后,曲中太具歌唱性,打出《华胥引》后,曲调充满了轻盈流畅的风格。这两曲都一反常用宽广的慢拍,徐缓的音节来抒发冲和的情怀的传统。为此他也常常感到困惑,但当时琴友们给了他不少鼓励和帮助。许健先1 963年7月26 日给他的信中提出,他的打谱得到音乐界的重视,并希望他写出打谱方法的心得、体会和总结。这些无疑是给他巨大的鼓励和支持,使他满怀信心地从困惑中走出。

3.精读——由情得境、由境生情、若能感己、方可动人。

初读、细读的完成,琴曲已基本形成风格,此时进一步探究每一个细节问题。如某处究竟该慢弹还是快弹,慢或快该达到什么程度;句与句、段与段,甚至句中音与音之间的联系究竟该怎样;整曲轻重徐疾该怎样处理;气氛究竟如何。他非常喜欢耶律楚材的一首冬夜弹琴诗,其中有这样儿句: “……今观栖严意,节奏变神速,虽繁而不乱,欲断还能续,吟猱从简易,轻重分起伏,……稍疾意不急,似迟声不跼。……”这里似乎都对右手的弹奏法作了详尽的描述。在他的弹琴中,除了注意左右两手的升降朝分以外,非常注重右手的轻重徐疾。若要情景交触,须对全曲的吟绰猱注、轻重快慢作仔细的探究。如在打《广陵散》谱时,历来有两种处理方法,一种是讲究一气呵成,一种是讲究有急有缓,以前大都认为一气呵成为佳,研究中,他认为应有急缓之分。一次,管平湖先生听他弹《广陵散》后说:“这很奇怪,怎么我们对`移灯就坐’都会从缓,我们事前未曾交流过。”后来当他对《神奇秘谱》的《广陵散》重新整理时,这种轻重缓急的处理更突出、更明显了。他认为这是感情的自然流露和对全曲的悉心体会。起初也是弹全部,后来他认为全曲主体在“大序”和“正声” ,再可冠以“开指”作开头结构便很完整了。因此,他的处理从“开指”的慢起,很快到达“大序”的疾速。`“正声”又从慢渐快至“移灯就坐第八”放到极慢后,再渐快。而从“烈妇第十三”开始,又是另一风貌,至“扬名第十五” ,速度又由慢到高潮,然后从“含光第十六”直至结束,在波动中由快渐慢。总之全曲有很多的速度变化和轻重起伏、抑扬顿挫。体现出时而激昂慷慨,时而沉思凝噎,时而悲愤狂怒,时而凄侧哀伤。再如《乌夜啼》一曲,他认为到了“争巢”是到达高潮。全曲是表现夜深人静时,从焦急不安、彻夜难眠的心情到满怀希望、喜情漾溢的情景。

要打动听众,先得感动自己。在这样不断的“读书”、弹奏中,他又不断地回到解题,从而逐渐地进入缘情生景、触景生情的境界。犹如,确认了旅游的目标,“爬山涉水”地去寻找这样的目的地,到达目的地后又会激发起无限的幽思。

三、打谱方法的多样性

姚丙炎打谱时往往不受传统框框的束缚,他采用的方法是多种多样的。有的从大处着眼,有的从小处着手,有的从曲情风貌去体会,有的从特殊指法及主要音节去考虑。犹如我们出门旅行,或乘车或驾舟一样。

通常,他打谱时不是专攻一曲,而是几曲同时进行,这曲打不通,暂时搁起来,另打一曲,又不通,再暂存,再打一曲。所以有时一曲也不通,有时几曲都能完成。暂时搁起来,并不是束之高阁,而是今天不通,明再继续,今年不通,明年再打。所谓不通往往是没抓紧住要领或没找到规律,也即没摸到基本节奏。这时若只凭主观愿望,硬打硬攻,往往只能事倍功半,甚至劳而无功。中国有句古话:“行有不得,反求诸己。”所以打不通时不要急于求成,勉强为之,说不定由其他的打谱中得到启发或由彼及此。他强调,打谱时总须顺其自然,待到瓜熟蒂落,水到渠成才是。例如在打《长清》谱的同时,也打《鹤鸣九皋》和《神游六合》两谱。又如打《酒狂》谱时,起初不顺,就暂停。事隔一年,打《玄默》谱时,又翻到了《酒狂》,再读谱习弹,忽然眼前一亮,一直神往而不得的一种节奏很自然地潺潺流出。真可谓踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫。

有时,他打谱又用从特殊点着手的方法。他认为,琴曲常常有它们的特殊乐句或特殊谱字,因此在打谱时,将这些特殊点整理出来加以推敲、分析处理,求得它的规律性。如《酒狂》的打谱是这样,又如打《华胥引》谱时,发现这样短短的小曲中,在两条弦上用“蠲”竟有三十三处之多,差不多占全曲的四分之一,这就是该曲的特殊点,它应构成该曲的特色。因此处理好这个蠲,则全曲的风格也就基本形成了。可见,有时从特殊点着眼,可以得到事半功倍的效果。

弹琴不光是手在弹,更是要用心弹。当他对某曲发生兴趣时,行在路上,乘在车上,躺在床上,他都在打谱。怎么打? 此时,他主要是在思索,思索谱中的谱字、指法的运用,全曲的章法、结构、句读的安排,节奏的形成等。思索怎样更贴切地由琴曲来休现某种意境,然后再将种种思考去指导弹奏。习弹与思索结合,往而复之。他强调,对于打谱,第一不要视为畏途,第二不要轻率从之,要用功。用功即刻苦钻研,严谨思考,认真习弹,反复推敲。千里之行,始于足下,打谱也不例外。

打谱时,他又善于思索和探究各曲之间的个性和共性。各曲都有他们各自所表达的意境。如他认为《阳春》表现欣欣向荣的景象,等等。各曲又有一定的联系?有的是表现在内容上,有的是谱字指法,有的是谱式结构等等。例如大、小胡笳,同是董庭兰所作,都是关于蔡文姬的故事,可谓姐妹篇,但它们表现的内容不同,谱式的结构、指法、风格也不同;《小胡笳》与同谱集中的《广陵散》的谱式结构、谱字指法颇为相似,古谱中“扶”、“蠲”常并用,《小胡笳》、《广陵散》都无扶,而同谱集中的《大胡笳》已将二变音改作正音,这样不仅导致了大、小胡笳的曲调的根本区别,而且值得进一步思考。《华胥引》谱中“蠲”、“扶”并用,可见《华胥引》应比《广陵散》、《小胡笳》传谱早些,或许后两曲是朱权在编著谱集时对该两曲有所更动?打谱中的这些比较、思考、联系,对以后的打谱,显而易见是有益的。

四、打谱的动机与效果

姚丙炎把打谱视作精神上的旅游,未打谱之前,先对该曲做一番思索,提出问题。如应该有些什么景色?什么感情?从而引起他的兴趣和向往,向往一种情和景,这就是动机。通过实践——打谱所得的情和景就是效果。

效果与动机是否都能统一呢?在他打谱的各曲中,各种情况都有。在忠于原谱的基础上,经过反复弹奏、琢磨最终体现出的古曲风貌,毕竟有一定的再创作的成份。这里因为有个仁者见仁、智者见智的不同。犹如一同登山观日出,各人领会不同那样。对于统一或大致统一的,则有待进一步提高、完善。对于不统一 的则不要臆断动机太主观或实践有错误,而要重新考虑动机和检查实践,例如《古风操》,打谱前,他认为定是淡淡漠漠的庙堂之音,一经实践,便发觉与原来的想象完全不同。又如整理《楚歌》时,先以为它是描写金戈铁甲的战争场面,经习弹后,感到该曲充满了歌唱性,但也不能因此认为这就是当年项王所听到的“楚歌”。他在实践中领悟到,只是借“楚歌”二字来咏叹项王“七十二战,战无不利,忽闻楚歌,一败涂地”的意境。再如,整理《神奇秘谱》的《流水》时发现,该曲有一个特点,即全曲几乎没有滚拂。没滚拂,会是怎样的“流水”呢? 难道该曲也象《古风操》一样名不符实? 实践中体会到《神奇秘谱》中的《流水》是侧重写意。显然起初的想法是主观主义的,不能认为该《流水》名不符实,也不能认为忠于原谱的实践有问题,动机与效果从不统一而进入统一。

五、打谱的完成并非琴曲定型

对于完成打谱的琴曲,他仍经常深入研究,对某些指法的运用,甚至对大段乐句的处理,他都会有较大的改变,从不轻易下定论。有些在打谱过程中已不断地改变着;有的在打谱完成后还在作修改,有的在相隔几年甚至更长的时间仍有修改。如1955年完成《风宣玄品》的《广陵散》后,时隔近三十年,他重新研究该曲,并提出新的观点,完成了《神奇秘谱》的《广陵散》二十三拍本。又如《乌夜啼》一曲,从1963年他去北京弹的到去世前,节奏已有很大的变化,对于某些指法运用的处理,作了多次修改。

他反对一成不变,也不喜欢记谱。他认为弹琴是抒发心志,所以节奏往往随时间、地点、环境、心境、心情的不同而有所变化,尤其他自己打谱的琴曲,他认为都只是暂时定拍。对于向他学琴的人,他总强调,不要完全一致地照搬他的节奏,只要在一个大框框下,尽可以发挥各 自的艺术创造。否则刻意追求一致,反而失真。像《广陵散》大可不必一定要绝对按照记谱来弹,只要在一个总的气氛下,于抑扬徐疾的运指处,将激昂慷慨、愤怒悲伤等情景表露无遗。所以只要重在气势,不究小过,节拍尽可以白己发挥。

打谱中他又非常重视倾听别人的意见,他在《三心二意一方针》一文中强调指出,打谱、弹琴不能闭门造车,遇有不懂一定要虚心请教。他的很多朋友不仅是他的听众,也是他的批评者。不论是弹琴的人或是其他人,也不论是前辈、同辈或是晚辈,只要是有益的意见和建议他都乐意采纳。记得我弹《乌夜啼》到“争巢”一段,把一些“锁”弹成三连音节奏,他觉得这样处理更流畅更增添争巢的情趣而加采纳。

既然古琴曲中有些成份是再也无法完全恢复了,不如踏踏实实地在忠实于原谱的基础上,根据自己理解的古曲风貌,把沉寂的古乐曲复活。

今人弹古曲,古曲发新声,敢是今人意,古人何处寻。

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