古琴曲赏析之二

21 阳关三叠 — 管平湖

“古琴曲《阳关三叠》

《阳关三叠》,唐代歌曲,今存古琴歌谱。歌词据王维的《送元二之安西》一诗并有所发展。诗中有“西出阳关无故人”句,又重复三次,故名《阳关三叠》。唐、宋以来,曾有多种唱法,现存琴谱三十多个版本,共六种类型。其中流传最广的一种最初见于明代的《新刊发明琴谱》(1530),经清代的《琴学入门》加工后一直流传至今。另有初见于《浙音释字琴谱》(1491)的一类,在明代也较流行,全曲残存八段,只在第一段用了王维原诗。这六种类型的词,曲和曲体结构多不相同,但其主要曲调却大同小异,表明是同一渊源,一脉相承的。”

22 梅花三弄 — 李祥霆

“古琴曲《梅花三弄》

《梅花三弄》,琴曲。存谱初见于《神奇秘谱》,解题说:晋代的“桓伊出笛为梅花三弄之调,后人以琴为三弄焉。”曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次(故称“三弄”),用以表现梅花高洁安详的静态。另有急促曲调表现梅花不畏严寒,迎风摇曳的动态。各段多以共同曲调作结。”

23 山居吟 — 龚一

“《山居吟》

毛敏仲作曲。毛敏仲(公元十三世纪)名逊,浙江三衢人,宋末元初浙派琴家。自幼好琴,研习「江西谱」,后转而弹奏郭楚望(即郭沔)的传谱。年少时,投宋宁宗恭仁皇后的侄孙杨缵门下研习琴谱,后曾参与《紫霞洞谱》的编撰。元兵破临安后,曾一度隐居于山林。一生所作传世名曲颇多,在琴界极有影响。所作曲目主要有:《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《禹会塗山》等,尤以《平沙落雁》广为人所称道。

《山居吟》最早见于《神奇秘谱》。此曲表达山林隐士超尘脱俗、淡然无争的人生情趣。琴曲虽短,但音调苍古恬静,是一首清雅从容,音韵高古的佳作。「山居吟」者,深居山林与世无争,大山为屏,清流为带,天地为庐,草木为衣,徜徉其间弗牵尘网。

古往今来,文人雅士对与山月为伴,林木为友,晴耕雨读,其乐陶陶的山水田园生活,莫不情有独钟。山之壮阔,水之婉约,养心养性。蜀有鞠躬尽瘁之卧龙先生,于山野耕读中,得一颗淡泊宁静之心,酿天下局势于胸。晋有五柳先生采菊东篱下,悠然见南山,慢步于溪谷,鸣琴于山巅,平淡中品茗真滋味。唐有诗佛王维离开仕途之路,隐居于辋川别墅,「空山新雨后,天气晚来秋,明月松间照,清泉石上流」,清新澄净的山水生活掀开了诗人新的人生篇章。

山水之美,在真,在纯,在乎自然。人生的旅途中有峡谷,亦有高峰,有激流险滩,亦有静水照大千。山水无心而自在,人若能效得一二,自能领略一番开阔天地,徜徉其间弗牵尘网,妙不可言。”

24 关山月 — 朱子易

“《关山月》

《关山月》为汉乐府之曲,作者不详,原为横吹之曲,后移植而成琴曲,其曲为伤别之意,亦感慨戍边将士,争战疆场而鲜有人还之怆。另外,清代有山东民歌“骂情人”亦借用此调。因此,还有一说此曲为山东民歌“骂情人”改编而成。琴曲《关山月》形成于清末,由音乐史学家杨阴浏将李白同名诗关山月填入曲中,并由王燕卿加轮指谱成琴曲,收入梅庵派琴谱,成为近现代广泛流行之琴曲。

谱本:最早见于民初王燕卿的《梅庵琴谱》(1931),曲体小型。无词。

曲情:《乐府诗集》杷这一曲归在汉横吹的乐类,本来不是琴曲,可能是王燕卿把民间乐曲采来作成琴曲的。六朝时起,就把这一乐曲看作是表现封建统治下反兵役的情感的。徐陵《关山月》诗:“思妇高楼上,当窗应未眠;……战气今如此,从军复几年;……”最能代表此曲的曲情。”

25 渔樵问答 — 龚一

“《三国演义》开篇词中的几句”白发渔樵江楮上,惯看秋月春风,一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。

《渔樵问答》是一首古琴曲,为中国十大古曲之一。此曲在历代传谱中,有30多种版本,有的还附有歌词。现存谱初见于明代。

《渔樵问答》是一首汉族古琴名曲,为中国十大古曲 之一。此曲在历代传谱中,有30多种版本,有的还附有歌词。现存谱初见于明代萧鸾编纂《杏庄太音续谱》 。谱本有多种。《琴学初津》云此曲:「曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动,因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱,配制歌词。清代琴家又略去歌词,将曲调稍加改易,成为独立的器乐曲。此曲优美清逸,以对答式的旋律,描写渔夫与樵夫的对话。

乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。

严光,字子陵

乐曲开始曲调悠然自得,表现出一种飘逸洒脱的格调,上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展,并不断加入新的音调,加之滚拂技法的使用,至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁,潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响,应和着切分的节奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位,变化重复贯穿于全曲,给人留下深刻的印象……

此曲有一定的隐逸色彩,能引起人们对渔樵生活的向往,但此曲的内中深意,应是’古今多少事,都付笑谈中’,及’千载得失是非,尽付渔樵一话而已’。兴亡得失这一千载厚重话题,被渔父、樵子的一席对话解构于无形,这才是乐曲的主旨所在。

历史上最有名的’渔’的代表是东汉的严子陵,早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官,都被他拒绝。严子陵一生不仕,隐于浙江桐庐,垂钓终老。历史上’樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。

曲情:杨表正此曲序云:”《渔樵问答》,古操也。查遗谱有指法无音文;《琴史》有文音无指法。今配定文音入谱,使善鼓者知其曲之古淡……然微妙岂于贪徇嗜利辈能知乎。”他的旁注词,和《渔歌》一样,是有很健康的意义的;到了清代,凡是有唱词的《渔樵问答》都是用明杨抡另编的一个以放浪形骸之外,专一吟风弄月的唱词(比张的原词简化了些),他的唱词多是文人学士替他执笔,比较”典雅”。王光祈在介绍此曲时也是用的杨抡的旁词,因而杨抡的唱词大大地传开了。而比较通俗而又较有意义的杨表正唱词,反而被忘却了。绝大多数谱本中都说此曲是杨表正的创作,因而杨表正的原唱词是值得重新介绍出来的。杨表正所述的原词是:

第一段 渔问樵曰:”子何求?”樵答渔曰:”数椽茅屋,绿树青山,时出时还;生涯不在西方;斧斤丁丁,云中之峦。”

第二段 渔又诘之:”草木逢春,生意不然不可遏;代之为薪,生长莫达!”樵又答之曰:”木能生火,火能熟物,火与木,天下古今谁没?况山木之为性也当生当枯;伐之而后更夭乔,取之而后枝叶愈茂。”渔乃笑曰:”因木求财,心多嗜欲;因财发身,心必恒辱。”

第三段 樵曰:”昔日朱买臣未遇富贵时,携书挟卷行读之,一且高车驷马驱驰,刍荛脱迹,于子岂有不知?我今执柯以伐柯,云龙风虎,终有会期;云龙风虎,终有会期。”

第四段 樵曰:”子亦何易?”渔顾而答曰:”一竿一钓一扁舟;五湖四海,任我自在遨游;得鱼贯柳而归,乐觥筹。”

第五段 樵曰,”人在世,行乐好太平,鱼在水,扬鳍鼓髡受不警;子垂陆具,过用许极心,伤生害命何深!?”渔又曰:”不专取利抛纶饵,惟爱江山风景清。”

第六段 樵曰:”志不在渔垂直钓?心无贪利坐家吟;子今正是岩边獭,何道忘私弄月明?”

第七段 渔乃喜曰:”吕望当年渭水滨,丝纶半卷海霞清;有朝得遇文王日,载上安车赍阙京;嘉言谠论为时法,大展鹰扬敦太平。”

第八段 樵击担而对曰:”子在江兮我在山,计来两物一般般;息肩罢钓相逢话,莫把江山比等闲;我是子非休再辩,我非子是莫虚谈;不如得个红鳞鲤,灼火新蒸共笑颜” 。

第九段 渔乃喜曰:”不惟萃老溪山;还期异日得志见龙颜,投却云峰烟水业,大旱施霖雨,巨川行舟楫,衣锦而还;叹人生能有几何欢。”

26 广陵散 — 龚一

“《广陵散》

又名《广陵止息》。它是中国汉族古代一首大型琴曲,中国音乐史上非常著名的古琴曲,著名十大古琴曲之一。 即古时的《聂政刺韩王曲》,魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称,刑前仍从容不迫,索琴弹奏此曲,并慨然长叹:”《广陵散》于今绝矣!”

《广陵散》的来历:据《晋书》记载,此曲乃嵇康游玩洛西时,为一古人所赠。而《太平广记》里更有一则神鬼传奇,说的是嵇康好琴,有一次,嵇康夜宿月华亭,夜不能寝,起坐抚琴,琴声优雅,打动一幽灵,那幽灵遂传《广陵散》于嵇康,更与嵇康约定:此曲不得教人。公元263年,嵇康为司马昭所害。临死前,嵇康俱不伤感,唯叹惋:”袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!”。

《广陵散》的旋律激昂、慷慨,它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲,直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神,具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。

《广陵散》在清代曾绝响一时,建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱,使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。

《广陵散》,又名《广陵止息》,是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》,《广陵散》大约产生于东汉后期。据说,《广陵散》这一旷世名曲,因聂政刺韩相而缘起,因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后,实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。

《广陵散》的各曲段分别为井里(聂政故乡)、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行,与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

《史记·卷八十六·刺客列传第二十六》中记载,聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂(字仲子)与韩相韩傀(字侠累)产生了仇隙。严仲子花重金试图收买聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”,因要赡养老母,故拒绝了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世,聂政在安葬母亲之后,对严仲子说自己本来是市井之徒,而严仲子作为“诸侯之卿相”,不远千里,驱车前来以重金邀请。此番礼遇,聂政自然要回报,因此他“将为知己者用”,誓死报答严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父,宗族盛多,周围防卫森严,恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层保护,但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面,“聂政直入,上阶刺杀侠累,左右大乱”。聂政大呼不止,又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己,割面,剜眼,剖腹。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而连累严仲子。后聂政被暴尸于市,可无人认得他。韩国国君以百金悬赏提供线索的人。

后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头,就怀疑是自己的弟弟聂政所为,于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后,认出了自己的弟弟,大哭。聂荣对围观者说:“这是我的弟弟聂政,他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免株连我,竟然自破面相。我不能连累聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解,聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是保护严仲子,而聂荣以为是为了避免连累自己。但聂荣这么做的主要目的是“以列其名”,以避免聂政成为无名刺客。

聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的政治事件。晋﹑楚﹑齐、卫等国的人听说此事后,赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概,又赞扬聂荣是烈女,一个弱女子,不惜“绝险千里”,从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子“知人能得士”。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

买凶杀人的严仲子,是整个事件的幕后主谋。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·卷八十六》里这样说,“濮阳严仲子事韩哀侯,与韩相侠累有却”。《战国策·韩策二》提到,“韩傀相韩,严遂重于君,二人相害也。严遂政议直指,举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之,以救解。于是严遂惧诛,亡去游,求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非,谁也不知。

以现代人的标准来看,刺杀一国政要是非常严重的罪行,聂政也许是最凶残的恐怖主义分子之一。根据《战国策·韩策二》的记载,聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀候。《史记·表》中提到这一事件时,仅一句,“贼杀韩相侠累”。不提聂政的名字,而简略为“贼”,明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在刺客列传里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外,《战国策·唐睢不辱使命》中提到,唐睢称赞聂政是“士之怒”,气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”。唐睢还说:“聂政之刺韩傀也,白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象,弦外之音即是,聂政刺韩相是顺应天命。可见,聂政的行为在当时被看作是英雄义士的行径。

《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里,这次刺杀变成了一则民间故事。在这则故事里,聂政杀的不是韩相,而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺,而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑,由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了仙人,学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术,变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴,“观者成行,马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政,命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑,一举刺杀了韩王,为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣,而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。”

27 忆故人 — 成公亮

“自古以来离愁别恨即为中国文人表现的主题,人生几何?独怆然而泪下。唯有古琴能够这样完整地直指人心……

《忆故人》,又名《山中思故人》、《空山忆故人》,相传为东汉蔡邕所作,近代彭祉卿家得其传,刊于1937年《今虞》琴刊,几十年来流传甚广。听过不同琴家演奏的版本,细节处理上的差异并不遮蔽《忆故人》的精髓,我感觉它好似幽谷里升起的烟岚,缭绕里不断地散开又聚拢,仿佛欲言又止、欲止不止、难以名状的心绪。在注、揉、吟中,七弦琴在手指下真的似乎呜咽了起来,那一缕似断似续的烟,想要连在一起,但其实已不能,它们无望地上升,企望在上升中再续前缘。在聆听和弹奏中,故人慢慢地走进琴声,那是我的故人,还是古人的故人?琴弦吟哦着,颤动着,我感觉我的心有一点怅惘,然而终究是空落落的。

没有了山阻水隔,无须了鸿雁传书,看淡了心心相印,羞惭于思念深情,我们不需要在月明星稀的夜晚思念故人,也不必款款情深地怀念故人,也许我们也没什么故人了,故人如空气散向四方,再见面都是新人了;而今人很快地又成了故人,消失在城市的褶皱里。我们的回忆不再是一条河,只有一些碎片,偶尔泛起在日子与日子的空隙。那些碎片上,有我们自己的气息。可是,那是自己吗?连我们自己也成了自己的故人。

每一次听《忆故人》,心很平静,却总像凝聚成了一个点,在这个点上,我能感到一种尖锐的痛,好像听的不是古琴曲,而是一些已经不太去拨动的旧日,以及旧日里的伤情。当像心碎的柔波一样的散板开始在指下抚出,当最后一个泛音留下一种远望般的凝视,我觉得回望的渴望,也许不一定是灞桥作别,亦非折柳送行,只是一种弥漫在空气里的气息,有茶香,有酒意,有情愫,还有一种依依的伤感。时常某一个雨夜无眠的时空,或者安然的午后,突然就被这种气息包裹了。

故人似乎还是有的,是没有回忆的心情,就像回忆自己也被看作了虚妄。没什么好忆的了,什么都放在了你眼前,回忆的能力渐渐随波逐流。如果不是古曲还在那里告诉我们那些情切切的低吟,如果不是手指还能与琴弦亲近,心会慢慢地习惯于那种空茫的痛吧。”

28 平沙落雁 — 管平湖

“《平沙落雁》

谱本:最早见于明末尹晔的听月楼《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以来刊载此曲的谱本将近四十种。据明张岱《陶庵梦忆》说,尹晔是在幼年时间向绍兴琴师王本吾学得的。曲体中型。原无词。

曲情:琴曲出现在明代,明清各谱均无序跋。据上江琴家传说是《秋鸿》的节本,那末,它的曲情应该从《秋鸿》的“平沙晚聚”,“远落平沙”,“衔芦游弋”,至“南怀北”四个小标题。清王善《治心斋琴谱》说是宋末毛敏仲所作,清秦维瀚《蕉庵琴谱》说是明初朱权所作。这和《秋鸿》的作者是同一疑案。朱权在《秋鸿》的序里说《秋鸿》的作者是西江老懒,天胄诗狂,有些人就认为《秋鸿》是朱权本人所作。但据传说并从《秋鸿》的原词看,却是借《秋鸿》“身南心北”的感伤发抒怀念故国的悲恨,又像是毛敏仲的琴师郭沔所作。这一曲的曲情和作者,仍应存疑。琴曲谱本最多、出入最大的是这一曲,现时演奏的人最多、出入最多的也是这一曲。”

29 胡笳十八拍 — 李祥霆

“《听董大弹胡笳弄寄语房给事》李颀

琴诗中的董庭兰

唐开元、天宝间著名的民间琴家董庭兰,以弹琴为生,琴艺高超。戎昱在诗中赞他:“沈家祝家皆绝倒”,说他的琴技超越了当时琴界盛行的沈家声和祝家声。董庭兰特别擅长演奏《大胡笳》和《小胡笳》,合称“胡笳两本”。他所传授的“胡笳两本”琴谱在盛唐享有盛誉。诗人元稹在《小胡笳引》中有:“哀笳慢指董家本,姜生得之妙思忖”的诗句。

天宝年间(742~756),董庭兰得到当时在长安担任给事中的房琯的重视,作为他家的门客,常年为他弹琴。唐代以边塞诗人著称的李颀,曾经在房琯家中听过董庭兰弹奏《胡笳两本》,因此创作出著名的音乐名诗 《听董大弹胡笳弄寄语房给事》,生动叙说了董庭兰出神入化的演奏技艺:

蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。

古戍苍苍烽烟寒,大荒沉沉飞雪白。先拂声弦后角羽,四郊秋叶惊慽慽。

董夫子,通神明,深山窃听来妖精。言迟更速皆应手,将往复旋如有情。

空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜,隔绝胡儿恋母声。

川为静其波,鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。

幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。

长安城连东掖垣,凤凰池对青琐门。高才脱略名与利,日夕望君抱琴至。

李颀此诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》,并称为描写古典音乐的四大名篇。诗中用自然界的声响和形象,来表达音乐变化给人的感受,美好的音乐把诗人引进了一个想象的境地。能够说,假如没有董庭兰的出色演奏,李颀这首名诗是不可能产生的。

董庭兰的琴艺名望很高,广受赞誉。盛唐另一位边塞诗人高适,是董庭兰的好朋友。他的《别董大》诗云:

千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷繁,莫愁前路无知己,天下谁人不识君。

此诗作为送别诗中的名句,反映出一代琴家誉满天下的盛况。

高适的诗中还写道:“丈夫贫贱应未足,今日相逢无酒钱。”是说他穷得连酒钱都付不出。唐代琴家薛易简也说:“庭兰不事王侯,分发林壑者六十载。”董庭兰生活的贫寒,从诗句中可见一斑。唐宣宗时诗人崔珏在友人宴会中听琴师弹琴后,写出琴诗《席间咏琴客》:

七条弦上五音寒,此艺知音自古难。惟有河南房次律,一直怜得董庭兰。

诗人慨叹于古琴的知音难求,联想起盛唐房琯看重琴家董庭兰的故事,热情赞誉了房琯和董庭兰的知音友谊。

《胡笳十八拍》,说的是汉代才女蔡文姬在战乱中被胡人所掠,嫁左贤王为妻,生二子。十二年后,被曹操赎回,伤感之时,作诗辞十八拍,胡人思念文姬,卷芦叶为笳吹奏哀怨之声。后来,唐代音乐家董庭兰写琴曲《胡笳十八拍》。古诗十八拍悲凉婉转,读之黯然神伤。音出焦桐,更令闻者凄怆欲绝。此曲结构庞大,达十五分钟之久,若音乐处理平淡,难免有拖沓、冗长之嫌。而李祥霆的演奏与他人多有不同,如怨如慕,如泣如诉,激昂慷慨,酣畅淋漓。特别是第十段音乐的慢速演奏,以及反复时的音色暗淡、力度减弱的处理,更是独具匠心。最后三段他处理成散板,但形散神不散,演奏一气呵成,颇见功力。”

30 幽兰 — 李祥霆;湖北编钟乐团

“《幽兰》(又名《猗兰》)

谱本:最早于日本传钞唐卷子《碣石调?幽兰》文字谱,清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱,称《猗兰》或《漪兰》,其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲,与卷子本迥异,明清两代的谱亦互异。

曲情:原卷子谱只序说是梁桢明三年丘公明所传,未叙曲情。但杨守敬(《古逸丛书》编者)《经籍访古志》从原谱标题下”又名《猗兰》”四字,断此为表现《琴操》所述孔丘自伤不逢时的意境。朱权《神奇秘谱》《猗兰》的序亦同。蔡邕《琴操》:”《猗兰操》者,孔子所作也。孔子历聘诸侯,诸侯莫能任。自卫返鲁,过隐谷之中,见芗兰独茂……”乃止车援琴鼓之云:’习习谷风,以阴以雨;之子于归,远送于野,何彼苍天,不得其所;逍遥九州,无所定处;世人暗蔽,不知贤者;年纪逝迈,一身将老。’自伤不逢时,托辞于芗兰云。””

31 古琴 — 刘星

“人闲桂花落,夜静春山空。孤寂飘渺如行太空的古琴曲。

此曲出自中国当代作曲家刘星作品《远去的村庄》是上海电视台纪录片的配乐,作曲家用了多种不同的乐器(月琴、洞箫、中阮、弦乐等)来营造出宁静、深远和(天人合一)的气分,碟中主奏乐器中阮给人一种如在目前的立体感。”

32 酒狂 — 姚丙炎

“《酒狂》的作者阮籍是中国三国时代(公元220——公元280)著名的文学家和音乐家。当时统治者之间争权夺利、互相欺诈、腐败堕落,导致社会混乱,阶级矛盾日益尖锐。在这种环境里,使得很多文人报国无门、才能无处发挥,又不愿意同流合污,因而感到苦闷,为了逃避现实他们常常借酒浇愁、嗜酒长醉,在音乐里寻找精神上的慰藉。《酒狂》这首乐曲采用了八分之三拍这个特定的节拍,音乐形象非常鲜明,比较准确的表现了一种醉意恍惚的神态和蹒跚行进、步履踉跄的醉酒者的形象。最后的标题是:“仙人吐酒气”使人感到虽然满腹的酒气徐徐吐出,但是除此之外依旧如此,反映了这位嗜酒者苦闷的内心世界和佯醉的心态。”

33 华胥引 — 姚丙炎

“此曲是根据《列子》寓言故事而作,相传黄帝在位十五年,忧国家不治,一日,梦游华胥之国,发现该国一切顺乎自然,国治民安,于是黄帝以此来管理其国家,二十八年,天下大治,作者以此来歌颂“无为而治”的道家思想。

《神奇秘谱》: 臞仙按,琴史曰。“是曲者,太古之曲也。尤古於遁世操。一云黄帝之所作,一云命伶伦所作。”按列子,“黄帝在位十五年,忧天下不治,於是退而闲居大庭之馆,斋心服形,三月不亲政事。书寝而梦游华胥氏之国,其国自然,民无嗜欲,而不夭殇,不知乐生,不知恶死;美恶不萌於心,山谷不踬其步,熙乐以生。黄帝既寤,怡然自得,通於圣道,二十八年而天下大治,几若华胥之国。”故有华胥引。

《浙音释字琴谱》、《重修真传》、《琴苑心传全编》:与神奇秘谱同。

琴谱介绍

《浙音释字琴谱》:

一、退闲

二、寤梦

三段 乐生

一段 退闲

闲居大庭,斋心服形。忧天下之不宁,何堪政事民情。久居三月之零,海河欲致清平。悠悠一梦之录,致华胥之行。

二段 寤梦

华胥之国依谁识,远飞魂聊自适。蘧然寤梦也,那地天南北为无极。蔼蔼淳风,人民安宿食。如画夜,月盈日昃。冠仪而不忒,如君臣,如父子,如宾客,如亲而如戚。桃李如色,覃恩布泽,别有华胥之国。

三段 乐生

淳风而美俗,乐自然那民无嗜欲。接比邻,相劝也衷心诚服。重土居安食足,刑免而无讼狱。无是无非,无荣无辱,进势无拘无束。从死从生,此心也无抑郁。俄然兮一梦惊心触目,兆太平之永福,至治怡然自卜。一统乾坤,皇风清穆穆。

《重修真传》:

一、闲居大庭

二、寤梦华胥

三、皇风清穆

城破之日,卫国公主叶蓁以身殉国, 却被人用鲛珠复活。死而复生的叶蓁只有一个宿命:活下去、寻找。当她弹起华胥调,便可为听者编织生命中最旖旎的梦境,代价却是对方的生命。叶蓁以此为鲛珠添续法力,使生命得以延续……一曲曲夺命天籁,昔日公主在向一个个迷失在业障中的情痴贩卖虚假梦境的同时,自己也陷入了梦与现实的纠缠。庄周梦蝶,不知周之梦为胡蝶与蝴蝶之梦为周与幻术构成的曲谱里,编织着贪婪者虚无的贪和痴,情和爱,尽是人世的辛酸与苦涩。而叶蓁与亡她国家的陈国世子一次一次于现实中相遇,身份两重,缘也两重,终是逃不过上天撒下的爱恨纠缠之网。清平华胥调,能不能让每个人追回旧日的思念,不再悲伤,四曲华胥调,四段命运悲歌,四对迷失在爱中的鸳鸯……”

34 离骚 — 李祥霆

“离骚,汉族古琴名曲,晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗《离骚》而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段,后人衍为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷,以及思乡爱国的崇高感情。

《离骚》是战国时期著名诗人屈原的代表作,是中国古代诗歌史上最长的一首政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起,抒发了自己遭谗言被害的苦闷与矛盾心情,揭露了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非的政治现实,表现了诗人坚持“美政” 理想、不附和邪恶势力的自爱精神及对楚王朝至死不渝的忠诚。”

35 鸥鹭忘机 — 管平湖

“《鸥鹭忘机》,一名《忘机》,宋代刘志方所作。曲谱最早见于明代朱权所编的《神奇秘谱》(1425年刊行)。 此曲由两个乐段加一个泛音的尾声组成。其内容原出自《列子·黄帝篇》,其中《好鸥鸟者》说:”海上之人有子欧鸟者,每旦之海上,从鸥鸟游,鸥鸟之至者百住而不止。其父曰:’吾闻鸥鸟皆从汝游,汝取来,吾玩之’。明日之海上,鸥鸟舞而不下也。”这首琴曲规劝人们要心地善良,不要存有害人之心。它也说明作者不满于社会的黑暗现象,但又找不到解决的办法。 “鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。”忘机”是道家语,意思是忘却了计较、巧诈之心,自甘恬谈,与世无争。”鸥鹭忘机”即指无巧诈之心,异类可以亲近。后比喻淡泊隐居,不以世事为怀。 “人能忘机,鸟即不疑;人机一动,鸟即远离”,劝喻人莫生机心。”忘机”一词旧作”心无纷竞,淡焉光明磊落焉”的样子;而从积极方面来理解,应当是一种积极乐观精神的体现。储光曦诗:”达士志寥廓,所在能忘机。”李白诗:”我醉君复乐,陶然共忘机。”皆可参证其涵义。 明清以来的《鸥鹭忘机》则是一首颇为精致的古琴抒情小品。其曲意隽永,指法细腻,哲理深邃,耐人寻味。《五知斋琴谱》后记中说它表现了”海日朝晖,沧江西照,群鸟众和,翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态,表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴。古人不仅仿鸥鸟,退隐田园,闲适而生,而且还赋予它善知人意的灵性,于是有李白”心静海鸥知”的佳句,即只有心地纯正无邪、自然淡泊,鸥鸟才会与之友善而不具防备之心,整个世界才会和睦相处下去。 此曲曲情充满生趣和怡然自得,和谐的琴声泛起,引导人们的思维赶往美丽的大自然,心境也随之而豁然开朗。乐曲表现了真、善、美的精神世界。”

36 大胡茄 — 姚公白

“古琴曲《大胡茄》

《大胡茄》琴曲。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称“二胡笳”,或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》,称《大胡笳鸣》和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”,就是以这两曲著称。以后董庭兰继承这两家的传统,整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说:“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》,因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同,但音乐毫无共同之处。”

37 石上流泉 — 吴兆基

“古琴曲《石上流泉》

《石上流泉》,琴曲。传为伯牙或刘涓子作。唐代即有此曲目(见《碣石调幽兰》谱后)。存谱为八段。描写碧涧潺潺,枕流漱石之趣,见于《琴谱正传》、《西麓室琴统》等琴谱。”

38 捣衣 — 戴晓莲

“《捣衣》

《捣衣》,古琴曲。传为唐代潘庭坚作。秋凉时节,家家妇女都为亲人赶制冬衣,为此需要捣衣,故又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。乐曲表现了妇女对远方亲人的思念之情。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是:“始则感秋风而捣衣”,“继则伤鱼雁之杏然”,“终则飞梦魂于塞北”。”

39 凤求凰 — 朱子易

“《凤求凰》所表达的是相如对文君的无限倾慕和热烈追求。同时《凤求凰》表现了强烈的反封建思想,它不仅包含了热烈的求偶,而且也象征着男女主人公理想的非凡,旨趣的高尚,知音的默契等丰富的意蕴。全曲充分表现了相如与文君的大胆,音节流亮,感情热烈奔放而又深挚缠绵。

凤凰是传说中的神鸟,雄曰凤,雌曰凰。古人称麟、凤、龟、龙为天地间“四灵”,(《礼记·礼运》) 是百鸟之王,雄的叫凤雌的叫凰。凤求凰”这个成语的来历就是雄性追求雌性的文雅说法。也有人觉得凤是比喻女性的,其实是误传,孔子被称为凤兮凤兮,庞统被称为凤雏,凤原是指男生。

《凤求凰》传说是汉代文学家司马相如的古琴曲,演义了司马相如与卓文君的爱情故事。司马相如,(约前179年—前117年),字长卿,是西汉大辞赋家。汉族,四川蓬州(今南充蓬安)人,一说成都人。司马相如善鼓琴,其所用琴名为“绿绮”,西汉景帝时梁王所赠,是名噪一时的古琴,其名流传至今,甚至在文学作品中成了古琴的别称。文学著作《凤求凰》,以“凤求凰”为通体比兴,不仅包含了热烈的求偶,而且也象征着男女主人公理想的非凡,旨趣的高尚,知音的默契等丰富的意蕴。全诗言浅意深,音节流亮,感情热烈奔放而又深挚缠绵,融楚辞骚体的旖旎绵邈和汉代民歌的清新明快于一炉。即使是后人伪托之作,亦并不因此而减弱其艺术价值。

文学著作《凤求凰》 作者:司马相如
凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。
时未遇兮无所将,何悟今兮升斯堂!
有艳淑女在闺房,室迩人遐毒我肠。
何缘交颈为鸳鸯,胡颉颃兮共翱翔!
凰兮凰兮从我栖,得托孳尾永为妃。
交情通意心和谐,中夜相从知者谁?
双翼俱起翻高飞,无感我思使余悲。

译文
凤鸟啊,凤鸟啊,回到故乡;四海遨游,为的是追求与它相配的凰;
现在尚未有遇到啊,不知道何处将去;如今醒悟,它原来飞到了这座厅堂;
有美貌的淑女静处闺房,房间离得很近,心却相距甚远,毒害我的心肠!
为何不做一对交颈的鸳鸯?为什么不颉颃相亲一起翱翔?
凰鸟啊,凰鸟啊,从我相栖吧!我们幽会媾合,永远的匹配;
情投意合,心中和谐;半夜私奔,知者是谁?
我们一起鼓舞双翼,远走高飞;不要让我徒然为你思念而感伤悲!

古琴曲--凤求凰

后人则根据司马相如和卓文君二人的爱情故事,谱得琴曲《凤求凰》流传至今。

相遇是缘,相思渐缠,相见却难。山高路远,惟有千里共婵娟。因不满,鸳梦成空泛,故摄形相,托鸿雁,快捎传。

喜开封,捧玉照,细端详,但见樱唇红,柳眉黛,星眸水汪汪,情深意更长。无限爱慕怎生诉?款款东南望,一曲凤求凰。”

40 文王操 — 成公亮

“《文王操》

《文王操》是古代中国人以伟大的思想家孔子的儒家理念对于理想社会和理想人格的颂歌,其内涵深邃博大,旋律丰富感人,无愧为古琴曲中的经典之作,聆听此曲后,一种仰慕的、崇敬的心情油然而生。

在古琴音乐流传的千百年的历史中,《文王操》被古人尊为高雅的作品,一首可以陶冶人们高尚的情操,净化人们的灵魂的琴曲:“鼓此曲令人荡涤邪秽,消融渣滓。”(明代琴谱《杏庄太音补遗》);北宋琴家成玉涧所箸《琴论》称“其声古雅,世俗罕闻”;北宋苏轼在他的古体诗《舟中听大人弹琴》为听其父苏洵弹《文王操》等曲而作,在评说时人“强以新曲求铿锵”、“数声浮脆如笙簧”后,发出了“古意堕渺茫”的感叹,最后便是“江空月出人绝响,夜阑更请弹《文王》”的千古名句。

第一段:古琴以空弦低音一字一音奏出,庄严,肃穆,宏伟。琴声引导我们进入两千年前的时空,古代文王、孔子这些伟大的圣贤出现在眼前……不是宗教,犹如宗教,这里有古人的崇拜之情;高山、峻岭、古代的图腾……开始的空弦犹如撞击的磬钟之声,硕大无朋的磬钟、厚重的音响、色彩…… 以上是一段前半部分的音乐,在全曲中有“引子”的作用,一段后半部分出现一些不完整的音调,这是琴曲最初旋律的显露。

第二段:一段亲切的旋律较完整地出现,富有歌唱性,这一段旋律和它的变化在全曲的二、三、四、六段里出现,是全曲最重要的音乐主题。音乐中温暖、坦然的情感,很好地表达了儒家的“仁爱”的思想,一种发自内心的博大的对人的爱,丰富的人情感的表达自此开始。

第三段:开始是平静的空弦为主的音调,这是段落最初的导入部分,也是以后段落惯用的结构方式(在传统的曲式中称作“合头”),简单的音乐营造了一种平和的气氛,音乐的变化、发展、新的音乐材料的进入都在这种气氛之中逐步开始。全曲最初呈示的旋律在这里渐渐作变化发展、深化,旋律在勾画一幅幅美好的图景,其中有人类生活环境的美,也有美好的图景后面蕴含的人性人情之美。段落中部有个情绪上的小高潮,像是为某种美好的理想境界所激动,音乐的节奏、音乐的情绪都开始有较大的流动,激情、起伏、跌宕……画面比以前有更多的的动感。

第四段:带有过渡性质小段落。旋律在低音区进行,音乐性格醇和、温厚、柔情。这里是第三段音乐小高潮后短暂的迂回,象是音乐行程中一次逗留,回首顾盼。

第五段:出现了新的音乐材料,这一段音乐抑郁凝重,富沉思性,是人类生活中的种种疑惑、不解,是对大千世界的问诘。音乐在低音区进行,音调中不时有变化音出现……音乐由旋律性、歌唱性变为吟诵的语气,节奏自由跌宕,在思考,在自语……。这一段音乐从形式结构和音乐情绪上体现了儒家理性思考的一面,是人对自己内心、对宇宙深刻的思考,从而对人类生活的社会的关切。段尾又引至豁然清旷之境。

第六段:凝重的音乐气氛至此复而舒畅、柔美,这一段音乐具有歌唱性和抒情的性格。

第七段:泛音段,与前段音色对比鲜明,予人以超脱、清新的美感。犹如进入一个神奇的境界,人类对美好的追求寄托于神仙生活的地方,我们看到祥云的飘舞、仙鹤在缓步、麋鹿在游走……。

第八段:音乐材料又回到第五段材料的变奏,其语气如苦思,如追问,深奥曲折,又象看到文王在“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”,他在深思人类的理想的社会和理想的人格。曲尾的泛音终结句使整个乐曲复归于静穆、安祥。第八段象再次给人们呈现一位圣贤文王的形象,他伟岸、目光深远、心胸博大,予人以无限的崇拜之情。”

41 孔子读易 — 代茹·梓又

“《孔子读易》

《孔子读易》为一首古琴曲,又名《读易》、《秋风读易》,由孔子韦编三绝的故事演变而来。据说为清末青城山中皇观道士,琴学大家张合修(字孔山)所作,他曾在武昌开门授琴,培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展,起到了非常大的作用。《孔子读易》为琴曲之珍品,全曲分为四段,乾坤定位、阴阳错综、刚柔相济、天人合一,琴音飘然洒脱,体现了虚无缥缈,人与自然融为一体的道家思想。”

42 岳阳三醉 — 刘星

“《岳阳三醉》

《岳阳三醉》取意于吕洞宾三醉岳阳,飞渡洞庭的神话故事而作。反映了神仙道化,脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致,音韵流畅。为琴曲中之大操。

全曲共二十段,曲谱见《春草堂琴谱》、《琴学入门》、《蓼风堂琴谱》等,琴谱互有出入。据《琴学入门》记载,此曲为《羽化登仙》之删减本,主要段落相近,而次序有出入。”

43 墨子悲丝 — 刘少椿

“《墨子悲丝》

琴曲《墨子悲丝》又名《墨子悲歌》、《墨子》、《悲丝》等,相传为春秋战国时期鲁国墨翟所作。此曲为广陵琴派大曲之一。

“墨子悲丝”的本事见于《墨子·所染》:墨子见到洁白的丝被染成各种颜色,引发了他关于社会、人生的哲学思考。他认为,不但丝会很容易地被染成各种颜色,一国之君也会受到各方面的影响,无论是“功名蔽天地”的“仁义显人”,还是“为天下谬”的“不义辱人”,无不是外来的影响所致。“士”也不例外,交友不慎,是人生最大的不幸。因而发出了“故染不可不慎也”的感叹。

曲谱最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》(1609年),《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》等也收有此曲。乐曲反映了墨子感伤世人随欲浮沉而不能自拔,犹如洁丝染色,失去本来面目。曲意深刻,音韵悲怆。

此曲音调悠扬,意切而情悲,旋律慷慨,流露出一种洁己自爱的感慨之情。”

44 碣石调幽兰 — 马杰

“《碣石调幽兰》

《碣石调幽兰》,现存最早的琴曲谱。原件在日本,国内有影印件。系唐代手抄的卷子,仍保持早期文字谱的记写方式,具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明(公元494—590年)。曲名之前冠以调名,这样的标题,为琴曲中所仅见。据推断,应是以碣石调表现《幽兰》的内容。南北朝时期流行碣石舞,《南齐书。乐志》说:“《碣石》,魏武帝辞,晋以为《碣石舞》,其歌四章。”现存琴谱也分四拍,碣石调有可能是当时碣石舞的曲调。至于《幽兰》,当时有诗人鲍照写过同名琴曲歌词,见于《乐府诗集》。内容为借幽兰抒发其怀才不遇的心情,与现存曲调的情绪吻合。《幽兰》有多种传本。司马相如在《美人赋》中就有“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”《琴操》中也有孔子自伤不逢时而作《猗兰》的记载。现存琴谱中另有《猗兰》或《幽兰》等多种。解题一般沿用《琴操》之说,其曲调与《碣石调幽兰》并无共同之处。”

45 醉渔唱晚 — 成公亮

“《醉渔唱晚》

明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲,有着不同的解题:有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作;有说是据张仲宗的词而作;还有说“与《渔歌》音同而调异”,并说“实有笑傲烟云,醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》(1549)所载之解题:“陆鲁望与皮裘美泛舟松江,见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前,桃花流水,其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》(1557)所载之解题:“次曲盖本张仲宗词云:‘明月太虚同一照,浮家泛宅忌昏晓;醉眼冷看朝市闹,烟波老,谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》(1705)后记中说:“奇音妙趣,描写醉态,如闻其声,如见其人。”目前流行的此曲,据说传自张孔山。音乐利用切分节奏,滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练,结构紧严,体裁短小,形象鲜明,是近代川派的代表琴曲。《古琴曲集》第一集中说:“曲谱最早见于《西麓堂琴统》,该书说:唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江,听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲,据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。由上可知,此曲为陆龟蒙、皮日休所作,描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态,表现了皮、陆的借醉论政,以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼,结构紧严,是一首精致的琴曲小品。

它所表现的内容是一个“醉”字。此曲中《醉渔唱晚》之“醉”不是“瓮里乾坤大,壶中日月长”那种纯消极处世的表现,而是通过渔人豪放不羁的态度,借醉论政,以醉汇愤。我们从著名国乐家卫仲乐先生演奏的《醉渔唱晚》,可见其形象虽有“人影婆娑,歌声断续”之感,但音乐表现的气质是那样的刚劲和泼辣。

乐曲“入拍”前是引子,节拍自由,为琴曲结构中比较典型的“散起”。接着是句幅短小的吟唱性音调(旋律活动音域只有五度),动作性的摇橹节奏,犹见暮色苍茫之中醉渔哼唱着渔歌的情景。当这个主题重复时,开始作移高四度模进,句幅作了扩弃,情绪开始上扬。由于速度、音区、节奏等因素的变化,音乐苍劲有力。显然醉渔是人醉志清。接着,出现“摄”和“反摄”秦双音指法的运用,旋律伴随着一个固定低音G,使音乐情绪更为高涨,下一乐段音乐展开采用断断续续的主题歌调与强而有力的节奏性音型穿插进行,而这些断断续续的主题歌调时而变形,时而模进。随着连续的三连音节奏和其下方伴随的固定低音,即出现乐段高潮。而后转至低音。醉渔犹如醉后初。“入慢”,音乐逐渐平缓下来而至尾声,用泛音奏出急促的音调,醉渔酒醒,面对严酷的现实,无限感慨。

最后,请看一段皮日休写的散文《原谤》以供参考:“呜呼!翘、舜大圣也,民且谤之;后之王天下有不为尧、舜之行者,**扼其吭,摔其首,辱而逐之,折而族之,不为甚矣!”

乐曲第一段的引子短小,只出现主、属两个音。接着是吟唱性的短小乐句,表现了暮色苍茫之中醉渔哼唱渔歌的情景。主题重复时,移高四度,句幅也有所扩充。然后以动宕的切分节奏形象地勾画出步伐踉跄的醉渔神态。全曲以第一段呈现的主题作各种变化重复,从多侧面表现醉渔的形象。

第二段将主题移高八度,并在尾部围绕着徽音Sol作扩充,之后,在C宫系上变化再现主题的尾句,音乐苍劲有力。第三段,主题再次变奏,乐逗的扩充和重述,切分音的被强调,“撮”和“反撮”指法演奏的双音,以固定低音G陪衬旋律,音乐情绪高涨。

第四段,歌唱性的主题旋律片段和节奏性的音型相交织,大有“人影婆娑,歌声断续”之感。

第五段是的变化再现,旋律的节奏换以连续的三连音,下方伴随强有力的固定低音,音乐跃入高潮,醉渔豪放不羁,佯狂之态犹见。

第六段在音乐高潮过去之后,变化再现的主题,尾句速度浙慢,音乐气氛低沉,呈现出一种茫茫然的情意。

第七段下行的旋律被连续模进,音乐逐渐平稳下来。

(尾声)急促的泛音,表现出一种感慨万分的情状。

《醉渔唱晚》题解

《西麓堂琴统》:陆鲁望与皮袭美泛舟松江,见渔父醉歌,遂写此曲。西塞山前,桃花流水,其兴致恐不相下也。

《太音补遗》:此曲盖本张仲宗词云:“明月太虚同一照,浮家泛宅忌昏晓;醉眼冷看朝市闹;烟波老,谁能惹得闲烦恼?”之意。

《五知斋琴谱》:醉渔唱晚为后世隐流所作,亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有笑傲烟云、醉乡酣美之意,非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大,壶中日月长。“聆斯曲亦当作如是解。

《以六正五之斋琴谱》:醉渔唱晚为后世隐流所作,亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有啸傲烟云、醉乡酣美之意,非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大,壶中日月长。”聆斯曲亦当作如是解。

《醒心琴谱》:唐陆龟蒙、皮日休所作。其曲取意于渔夫醉歌,有笑傲烟云,醉乡酣美之意境,与《离骚》独醒之意味有同趣之妙。所谓“明月太虚同一照,浮家泛宅忌昏晓。醉眼冷看朝市闹。烟波老,谁能惹得闲烦恼。”

《琴心直指》:与《醒心琴谱》同。

《醉渔唱晚》后记

《松风阁琴谱》:(作醉渔)是曲反离骚独醒之意,最为奇古,与渔歌同趣,而神妙过之,诚旷世逸响也。近代失传,唯虞山一派,是以应证耳。

《诚一堂琴谱》:云逸亭云:奇音妙趣,描写醉态,如闻其所,如见其人。

《悟雪山房琴谱》:莫君骥昭兰畹,与余同学指法於何琴斋师乔梓,其心灵手敏,真琴中之畏友也。此曲经其细订,潇洒出尘,惜其不永於年,迄今三十余载,知音之感,终不可忘焉。煟南志。

《以六正五之斋琴谱》:醉渔之调,自一至十二,跌宕鼓之,音古韵奇;静若寥廓,[]若太古,重若老术寒泉,轻若水流花放。其变幻多端,惟高人隐士可以作之,非泛泛可比,亦非初习之曲。知“洞天”、“庄周”可语此也。

《琴学初津》:原评:云逸亭史曰:“奇音妙趣,描写醉态,如闻其声,如见其人。”按旧谱音调不一,有曰商音,有曰徵音,其实太簇均之宫音曲也。曲中不用一三六弦之散音,常用於三弦九半,二弦徵外,四弦八徵,五弦九徵,各弦六半等位,岂非太簇均之宫音,明矣。原评,奇音妙趣者,云其醉意之神,取用之奇,若误为异腔怪调之妙趣,岂非埋没古人乎?至於古之传谱,皆书大略,音节纯熟於胸,但以指下准绳,或古谱无误,而未竟其音调,故为改易,遂致雅音之往而不返者也。即如关睢,渔歌二操,明明亦用是均,却不知其何故窜改入谬,殊堪嗟叹,是以审音辩调,须得三复深详,切正无疑,始可决定,否则难免欲正反谬之讥也。曲为隐流所作,不详其姓名,啸傲烟云,诚古调也。乐琴居主人跋。

《醉渔唱晚》小标题

《西麓堂琴统》:一、扬波二、鼓栧三、鸣榔四、举网五、欸乃六、流滩七、忘世八、管龠九、吊古十、逸老”

46 屈原问渡 — 姚公敬

““屈原问渡是用曾侯乙墓出土的编钟所演奏的曲目之一,是中国古典音乐中编钟演奏类的经典之作。 曾侯乙介绍:一九七八年夏,文物考古工作者在湖北省随州市城西北约一公里名叫擂鼓墩的地方,发掘了一座战国早期大型木椁墓–曾侯乙墓,墓中出土了大量精美文物件一万五千余件,其中有许多造型奇特、工艺精湛的文物,是前所未见的珍品。 在曾侯乙墓出土的古代乐器中,以规模巨大、保存最好的打击乐器–编钟最为壮观,这套编钟共六十五件,重2500多公斤,皆为青铜铸造,设计精巧,气势雄伟壮观。于地下埋藏了2400多年,至今音乐性能良好,能演奏古今各种乐曲。编钟钟架由铜木结构呈现曲尺形,长7.48米,宽3.35米,高2.73米。七根彩绘横梁,两端均有浮雕着盘龙和花瓣纹”

47 龙翔操 — 张子谦

“《龙翔操》是汉族古琴名曲,属于广陵派的代表曲。《龙翔操》见于清同治七年,广陵派琴家秦维瀚所辑之《蕉庵琴谱》。很多人都将其与《龙朔操》混为一谈,其实不然。《龙朔操》以昭君出塞为主题,曲风悲凉感伤;而《龙翔操》曲风清淡悠远,自由飘渺,两者截然不同。说到《龙翔操》,就不得不提张子谦。张子谦出生于江苏仪征,是广陵派大家,而《龙翔操》此曲无人出张子谦之右,故张老曾得”张龙翔”之称。《龙翔操》的曲意一直都有争议,有人说是根据题解,描写龙在天空飞翔的情景;另有人说此曲是庄周梦蝶的主旨。张老关于此曲曾说了八个字:”肃穆逍遥,无我有我。”根据张老的这句话,其实也可以理解成为庄周梦的不是蝶,而是龙。若单是描写龙在飞翔,曲终第十段那种梦醒若有所失的感觉无法解释;而若单是将庄周梦蝶,整首曲子的肃穆的感觉亦无从得解。但是理解成为庄周梦”龙”,就能说得通了,感觉也就对了。退一步讲,对于古琴曲,没有必要完全说清曲意为何,这种朦胧而无法用言语描述的感觉正是广陵派的特色,也是古琴曲的特色。

昭君入胡,故作此曲以寄所思。字字悲凉,声声哀怨。

这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》(1686),当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》(又名《龙朔操》)却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子,我们仍按目前琴家习惯称法,把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。按标题的意思(龙翔是指龙在天空飞翔)和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味,乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛,使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。

古琴曲《龙朔操》取材于西汉”昭君出塞”本事:汉元帝竟宁元年(公元前33年),匈奴首领呼韩邪单于派使入朝向汉室求亲,元帝命自后宫嫔妃中征选。这时,十七岁进宫,五年未得见幸的宫女王昭君自称愿往。当”善妆盛服”的王昭君出现在元帝和匈奴使者面前的时候,人们惊讶地发现她竟是如此美貌,堪为后宫佳丽之冠。由于有承诺在先,元帝不便悔约,只好任其远嫁匈奴。

这是汉末蔡邕在《琴操》中叙述的故事,说明昭君是主动要求和亲的。但是,从晋代小说集《西京杂记》开始,大量文艺作品多半说她是”自恃容貌”不肯贿赂画工。画工毛延寿故意将昭君面容画丑,因而一向”按图召幸”的汉元帝长期不见她,还把她送给匈奴单于。在这些文艺作品中,王昭君是个被迫远嫁悲哀痛苦的形象,表现了封建社会妇女的悲惨命运。其后不少诗人、画家、音乐家相继选用这个题材,由于写的人愈来愈多,逐渐渐成了俗套。

《龙朔操》琴谱的解题和小标题与历代文艺作品中的悲哀基调是一致的,如解题中的”掩面零涕,含恨北去”、小标题中的”别泪双垂,无言自痛”等。但是,琴曲的实际情趣却与解题、小标题的提示有着相当大的距离,它的音乐竟是那样的优美清新!呈现在我们面前的不是一个悲悲切切的弱小女子,而是一个能歌善舞、光彩照人的美丽形象,只是在乐曲的开始与结尾部分比较深沉,表现了思念、忆想的情感和一层淡淡的哀伤。这样就脱出了”红颜薄命”之类的窠臼,显然更接近于《琴操》中那位不愿在后宫葬送青春而主动要求远嫁的昭君形象。这在我国历代大量同类题材的文艺作品中是十分罕见的。

题解

见于清代广陵琴派传谱,以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》(又名《昭君怨》)相混。音乐恰如标题所示,以流畅的曲调表现了翔龙飞舞,穿云入雾的情趣。

“龙翔操”是张老的拿手好戏,曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载:五十年代初,由于喜此曲者众多,他就每星期在琴会亲授,因此不少人弹的”龙翔”都得到过张老的亲传。”龙翔操”的音乐跌宕起伏,节奏变化万端,没有固定的2/4、3/8等节拍可依,而是多种拍子复合出现,并贯穿始终。张老演奏的”龙翔”,正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句,虽然只有几个音符,就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化,这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣,使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为”龙翔操”描写的昭君出塞的故事,但张老凭自己对音乐的理解,则另有高论:依我的体会,她更象庄周梦蝶,有我无我,似有并无,似无却有,”与天地俱化,与太虚同体”。1984年张老写下”听弹’龙翔'”的绝句:”抚弦动操间,龙翔去无迹。仿佛有余音,萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。

《蕉庵琴谱》:此曲为元帝妃王嫱所作也,亦名昭君怨。昭君入胡,故作此曲以寄所思。字字悲凉,声声哀怨。

《古琴曲集》:这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》(1686),当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》(又名《龙朔操》)却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子,我们仍按目前琴家习惯称法,把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。

《广陵琴韵》(张子谦集):曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》(1686),当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解(相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会)。按标题的意思(龙翔是指龙在天空飞翔)和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味,乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛,使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。

《广陵琴韵》(刘少椿集):现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》(1686),以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲,生动活泼,全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》(1876)称:”时下截去(《秋水》)第三、四、五、六段,名《昭君怨》”,现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》,后世琴家可能将”朔”误作”翔”,由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱,不仅曲调不同,而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本,其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。

简洁的旋法、”均衡对称”的曲体

全曲共分八段,其中第一、第八段实际上是乐曲的引子和尾声。第二至第七段是乐曲的主体。这六段中,分别以三种不同的材料重复一次而组成:

(一)第二、七段完全相同,音色上以散、按音结合为主.各乐句以”展衍”关系构成:乐思在呈示后作进一步肯定、重复或变化重复,引伸出新的乐意,再重复、再引伸……这种”展衍”式的旋法是古琴音乐中常见的,犹如古典散文诗那样,句式结构较为自由而无固定格式。此段音乐感情深沉,曲调的韵味也很浓。

(二)第三、五段是优美的泛音段落,三段在”下准”演奏,五段在同度的”上准”演奏,曲调基本一致,整段围绕”羽”、”角”两个乐句终结音作上、下对答式的变奏。各组中上、下句的长度一致。下句是上句的下四度移位,非常对称。由于节奏上逐渐伸展和逐渐收缩的巧妙变化,上下句句组之间的方正结构就完全被冲破了。最后的长句一气呵成,大有为段落作乐意总结的意味(中间仍有上下句连缀的痕迹)。音乐活泼清新,似乎使人看到了昭君那优美而多变的舞姿:

上句(落羽音) 下句(落角音)

(三)第四、六段以按滑音为主,以三组较为均衡的上、下对答句加上尾部补充句组成。第四段在”下准”演奏,第六段在高八度的”上准”演奏,曲调基本一致。这一段的旋律简洁明快,在左手细腻的”绰”、”注”、”揉”、”吟”的装饰下,不失女性的柔情,并富有诗歌吟诵那样的韵律美感。变奏的手法很简单,只是在上、下句的多次反复中不断变换乐句的句首。

相当于引子、尾声的一段和八段,是以泛音段的部分材料并溶入另外两段的音调片段变化而成。

由于三、四、五、六段都是上、下句问答式的结构,常给人以工巧严谨对仗均衡的美感。如果我们在乐曲中间的第四、第五段之间划一道中轴线,那么我们可以看到全曲调结构也是这种奇妙的”均衡对称”形式,颇符合我国古建筑艺术及其它艺术门类的审美习惯。我们常常可以看到传统琴曲中部分段落互为对称的结构形式,但全曲结构呈如此完整的”均衡对称”形式却是少见的:《龙朔操》这首较大的独奏琴曲,像《神奇秘谱》中的许多唐宋传曲一样。它的音乐材料并不繁杂。在旋法上,它以重复、变化重复和展衍作为主要手段,段落之间不同素材巧妙地相互渗透,并以音调相似的各段落头尾加强全曲的内在联系。它正是运用了在今天看来这些”有限”和”简单”的作曲手法,编织出如此美妙的旋律,刻划出如此动人的音乐形象,使人惊叹。”

48 长清 — 管平湖

“《长清》

嵇氏四弄者,《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲也。曾误传为汉蔡邕之曲。实为魏晋嵇康所作。《长清》、《短清》者,取意于雪,言清洁无尘之志,厌世途超空明之趣。《长侧》、《短侧》则诸谱皆不见题解。然其曲结构、意趣皆与《长清》、《短清》一般,故可断为亦取意于雪,言清洁无尘之志,厌世途超空明之趣,长清》的内容是借雪的洁白无尘以自比。四弄异曲而同工。其志在高古,意趣深远,若寒潭之澄深,有意游千古,造化自然之趣也。”

49 长门怨 — 龚一

“《长门怨》

天回北斗挂西楼,金屋无人萤火流。  月光欲到长门殿,别作深宫一段愁。  桂殿长愁不记春, 黄金四屋起秋尘。  夜悬明镜青天上, 独照长门宫里人。

相传陈皇后母馆陶长公主千金聘司马相如为陈皇后作了一篇《长门赋》,凄婉动人。自汉以来古典诗歌中,常以“长门怨”为题抒发失宠宫妃的哀怨之情。

古琴曲《长门怨》

《长门怨》源自于名作《长门赋》,汉武帝的第一任皇后陈阿娇,即那位“金屋藏娇”故事里的女主角,因骄傲任任,不擅委曲求全适应宫庭的要求,被贬至长门宫,长期备受冷落的阿娇用了黄金百斤请司马相如作了一篇《长门赋》,将一个弃妇的寂寞、苦闷、怨恨、思念、乞求之情描绘的淋漓尽致,成为中国文学史上的不朽之作,可叹汉武帝虽非常欣赏《长门赋》,却根本无意挽回阿娇的命运,最后高贵的阿娇在失落与怨恨中离开人世。

古琴曲《长门怨》表达的情感细腻丰富,委婉动人,悲中有怨,怨中有恨,恨中有悔,悲愤之中是嫉妒,嫉妒后面是无助,无助之后是乞请。悲的是自己处境凄凉;怨的是有情郎君已成薄凉之人;恨的是只见新人笑,不见旧人哭;悔的是当年不知惜福,骄娇过炽。整首曲子全没有陈皇后的影子,有的只是一个小女人悲凄可怜地倾诉衷肠,强压下去的嫉妒撕咬着自己的心,讲述着无助,乞请爱情能重新回头惠顾自己。难怪此曲成为不朽名篇,司马相如的文学与琴学造诣的确不同凡响。

一个人完全脱掉了自己的身份、面子和角色认同,捧出一颗纯粹的心,怎么不令人感动呢?

《长门怨》描述的是一个女人失去爱情之后的悲凄,故有师兄弟说,唯有失恋的人才能把这首曲子弹好。照我看来,非也。

一个女人得男人(而且是唯一特定男人)恩宠就有了一切,失了恩宠就失去一切,这是世世代代女性的悲剧,然而除此之外,女性更大的悲剧在于女子是第二性这一约定成俗的认识,整个人类社会对女性特质的打压成就了女性集体的痛苦之身。

艾克哈特·托尔在他的著作《新世界——灵性的觉醒》一书中,这样写道:“几乎所有的女性都负担了集体女性的痛苦之身,尤其在月经来潮之前最容易触发。在那段期间,很多女性深受强烈的负面情绪所苦。……由于长久的压抑,很多女性感受到神圣的女性特质的时候,对她们而言是种情绪上的痛苦。事实上,它已经转化成为她们痛苦之身的一部分,和千年来女性饱受生育、强暴、奴役、虐待和暴力死亡累积的痛苦结合在一起了。”

此曲中的悲、怨、恨、悔、无助、乞请表达的不正是女性集体的痛苦之身吗?不尊重女性特质带给男人的不是幸福,而是整个人类社会的灾难。托尔说道,“那些压抑女性特质甚至也否认自己内在女性特质的男人,正在主导这个世界,一个完全失去了平衡的世界。人类其他的历史,也都是疯狂史,或者说,疯狂史的典型例证。”

这首曲子不但可以跳脱爱情,来体会女性集体的痛苦之身,甚至可以从女性角度跳脱出来,体会整个人类的痛苦之身。

曾经不可一世的阿娇咀嚼着卑微的滋味,从前是金屋藏娇,如今是冰封雪藏,人类的痛苦不正是如此吗?在或骄傲或卑贱的境遇中沉浮,其实或高或低,或上或下,不过只是人类自己的定义而已。

要实实在在传达曲中哀怨之情,需要有一颗沉入痛苦之中的心,弹奏的过程也是体味自己负面情绪的过程,谁没有过嫉妒的时候,谁没有过悲凉的时候,谁没有过愤恨的时候?弹琴给我们一个空间可以容纳这些阴暗面(这个空间是何等的重要!),与这些平时不愿去理会的阴影同在,表达、理解、抒发,这也是一个心理治疗的过程呢。”

50 汉宫秋月 — 吴钊

“《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本及演奏形式。乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。有的文章称,此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月,内心无限惆怅,流露出对爱情的强烈渴望。

古琴曲《汉宫秋月》,又名《汉宫秋》,曲谱见于《阳春堂琴谱》,《西麓堂琴谱》等琴谱中,中国十大古典名曲之一,在古代流传较为广泛,近代以来逐渐失传。

《汉宫秋月》历史并不长,要表达的主题不是很具体。不少文章模糊地称,此古琴名曲旨在表现古代受压迫宫女幽怨悲愁的情绪,细致地刻画了宫女面对秋夜明月,内心无限惆怅,流露出对爱情的强烈渴望。

《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧,作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。”

未经允许不得转载:『还初』 » 古琴曲赏析之二

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