徐元白古琴教学的思想与方法

徐元白先生终生从事古琴文化事业,在古琴音乐园地里辛勤耕耘,涉猎既广又深,既博又专。在古琴普及教学方面更是贡献巨大,硕果累累。从20年代初至50年代中,数十年如一日,他孜孜于组社授徒,传习琴艺,学子众多,成才率高,只要看看1956年全国琴人访问录音的统计数字就可见一斑了:当年全国应约录音琴人共计82人,徐元白及其弟子就占了7名之多。此诚非偶然也。究其根本原因,简言之,就是徐元白先生对于古琴艺术普及有术、教学有方。因此,为了今日更好普及古琴音乐、提高教学效率,培养更多学子,总结和学习徐元白先生古琴教学的思想和方法乃是很有必要的了。当然,由于时代的局限,徐公的想法和做法不一定十全十美,本文只是提供了一个历史的参照而已。

一、 以普及古琴为己任

从1912年徐元白师从浙派古琴名师大休法师学琴开始,直到1945年抗日战争结束的33年间,他的弹琴和教琴都是在业余时间进行的。嗣后,他离弃官场,回到杭州,作为一位自由职业古琴家,居家教学古琴12年,直至终老而未稍懈。前后加起来,从事古琴艺术生涯整整四十五年。他痴迷于琴,嗜琴如命,执着于古琴事业,弹琴和钻研琴论往往至于废寝忘食、通宵达旦;购备琴谱典籍,收罗历代名琴,广泛结交琴友,到处拜访名师,从不吝惜财力和精力。他意识到,古琴好听,但绝不能孤芳自赏,定要把古琴介绍给民间大众。1920年,徐元白和査阜西邂逅于大休法师的禅房,两位琴家交流琴艺,结为知音,并相许为普及古琴事业而奋斗。徐元白坚信古琴艺术的生命在于普及,从而树立了终生从事古琴音乐教学的志向,以普及古琴文化为己任,积极探索、开拓推广普及古琴音乐的道路。他采取的主要措施是组社和收徒,以琴社为载体,带动教学,促进古琴普及。在他工作过的杭州、南京、开封、重庆等地,先后组建了青溪琴社、中州琴社、天风琴社以及西湖月会(今西湖琴社的前身),殚精竭虑,不遗余力,前后培养的古琴弟子不下数百之众,他的弟子和再传弟子遍及海内外。这就是他的古琴教学思想所开的花所结的果。

二、 由浅入深,循序渐进

古琴音乐博大精深,如何引领初学者入门是一个非常重要的课题。徐元白在长期教学中形成了一条正确的教学思路:由浅入深,从易到难,循序渐进,学不邋等,谆谆善诱,引人入胜。从而把众多初学者带进了古琴音乐的富丽殿堂。

1.在学琴之初引导学生解决怕难思想:琴难学、谱难认、曲难记。徐公少年时期学过多种民族乐器,他明确告诉学生,相比之下,学古琴并不难。他说,学琴容易入门,弹好永无止境。他还说,认谱从零开始,一个一个谱字慢慢增多,就像小学生识字,一个一个认,日积月累,字识多了,便会看懂了。因此识谱也并不难。至于记曲,更不成问题,先学短小的曲子,通过练奏,手脑并用,也并不难记。尤其可贵的是他慈祥的笑容、和蔼的教态令学子倍感亲切近人,从而树立了学习信心。

2.从简易琴歌入手,先听音,后识谱,放慢速度,掌握节拍,边弹边唱,培养学习兴趣,提高教学效率。徐老教琴不用练习曲,一般先让学生学《仙翁操》作为铺垫,而后精选一首琴歌作为启蒙曲。1953年教我弹琴时,便用《凤求凰》作为初学教材。他先自弹自唱了一遍让我听,然后听一个音,问这个音是从哪里发出来的,怎么发出来的,接着边讲解、边指着这个音的谱字让我认识。与听音相结合,耳目并用,识谱真的不难。同时,他还用简谱给琴谱注音,以助我认读记忆。接着,又带我照谱边弹边唱,饶有兴味,而不感到难。既简短又好听的一首琴歌很快就学会了。

3.十分重视培养学生的自学能力,从听音识谱到循谱寻音,从感性到理性,从知其然到知其所以然,既提高学习效率,又为今后自学打下基础。徐公以先进的教育理念与方法教育学生,使其终生受用。在初步习奏基础上,徐师便放手让学生自己先摸索,动脑筋、想办法,按谱练习弹琴,徐师则从旁指点,肯定正确,指出错误,学生学得有兴趣,先生教得有把握,做到师逸而功倍。他说,我想让你尝尝鱼的味道,再教你抓鱼的办法,以后没有我,你自己也会抓鱼,就不怕没有鱼吃了。

4.为学生弹琴入门设计了学琴路线图。徐师教琴,先易后难,逐步提高,一般是:《仙翁操》——《古琴吟》或《凤求凰》——《秋风词》或《关山月》——《阳关三叠》——《思贤操》——《鸥鹭忘机》或《秋江夜泊》——《良宵引》——《忆故人》——《平沙落雁》——《渔樵问答》——《梅花三弄》。徐公说,学一曲,巩固一曲,脚踏实地,稳步前进。在循着上列路线图、逐步熟练的基础上,就可以进而学习任何其他乐曲,就可化难为易,基本上可以做到无师自通、自学成才。

三、重视音准、节奏和表情

徐元白在教学过程中,始终强调必须重视音准、节奏和表情,并称之为弹琴基本三要求。他说,从一开始就注意坚持,形成理念和习惯,可以终生受用。

1.音准是练出来的。徐公认为音准是弹奏乐曲的灵魂,是弹奏好坏的首要条件。比如说话,语音不准就无法准确表达思想感情,所以必须练好语音;弹琴取音不准当然也就无法表达曲情曲意。然而,音准并非天赋,而是后天练成的。他说,天赋的耳朵只能听得更清,而听准音则是靠多听多练。为了帮助学生练耳,他首创了弦度分段取音法,以三弦为例,将弦长分为90等分,宫、商、角、徵、羽,高宫分别在90分、80分、72分、60分、54分、45分处,各分段都是整数。此法不仅理论有据,而且实践证明正确,对习琴者学会听音取音大有帮助。他令学生剪一纸条,按上述比例划线,贴在三弦之下,边弹边听,练好音准,树立牢固的意念。

2.节奏是由乐曲进行的情感而生,由演奏者的气息和意念而形成,是乐曲的骨骼,是曲调的生命线,它使曲调立体化。徐公十分重视节奏。他认为:调之有板,如马之有缰,马无缰则逸,调无板则弛。弹琴的要义,除了音准,就是节奏。为了更好地刻画音乐形象,必须充分注意演奏时运指的轻重疾徐,选择最恰当的节奏。不恰当的节奏会破坏曲调美,不可能演奏好琴曲。他说,节奏无是非,但有好坏。只有较好,没有最好。所以,在古琴演奏上,留有一定空间,由琴人自主创造发挥。徐公在讲解中,常引用《与古斋琴谱》中的论述:“虽同其音,或异其节,神情各别”,来说明节奏的意义和重要性,并提出掌握节奏的原则:“慢得情连而不弛,紧得意蓄而不泄”,“全曲节奏,始从缓起,渐渐入紧萦聚,复踢宕开,再作收结。”这也是琴曲全曲节奏的一般规律。

3.乐曲是具有思想内容和感情色彩的,一首乐曲反映了时代背景和作者意旨,学奏时要了然于心,才能在演奏中映现乐曲特色,才能使演奏的乐曲有血有肉有生命力。所以,徐公在讲授琴曲时,尽管简短如《仙翁操》,也要说明其来源和旨意。如教《忆故人》时,还用“去年今日此门中,人面桃花相映红”等诗句启发学生,以积蓄弹奏情感、进入演奏角色。他认为,干巴巴的音符,即使音准、节奏都不错,也绝不是好演奏。

四、打好左右手技法基本功

古琴的弹奏有赖于左右手的恰当配合。打比方说,右手管发电,左手管用电;右手提供纸张,左手画出图画,两手的动作必须发生在同一个时间点上,绝不可有丝忽参差。弹练琴曲时,必须坚持双手同时并举,如有困难,宁可放慢速度,以期得心应手。徐公认为,初学技法时,要集中精力打基础,首先练好右手八法和左手四法,其他手法名目繁多,但都是由此而派生,可暂置之于不顾。他说,本立而道生,抓住牛头,全牛就逃不了。待到打好基础,其余技法就可迎刃而解,而收事半功倍之效。

1.右手八法:用右手大指、食指、中指、名指,向内弹入,擘、抹、勾、打;向外弹出,托、挑、剔、摘,这八法是弹奏最基本的技法,看似简单,却要高度重视切实练好。学练的重点是部位和方法:明确右手四指的触弦点、方向和力度;同向弹出和弹入的异同对比,从而牢固掌握八法的弹法要领。

2.左手四法:吟、猱、绰、注。这四法都是用来修饰琴音的,把自然弹出的琴音加工装扮,以收美化原始音色、强化艺术感染力之效。一句话,就是为了弹得好听。学练时,要领会吟和猱的内涵,区别两者的异和同。鉴于各琴书琴谱对此二技法,表述有异甚至大不同,徐师除了简要综述介绍外,着重说明自己的看法,认为吟是先上后下止于本位,而猱是先下后上止于本位,两者均为滑音,但摇动或移动的幅度和力度有异,不能互相混淆。绰和注则要注意的是两者都是有机地缀于本音前的音头,前者上移至音位,后者下移至音位,均起装饰本音的作用,落指至本音位的距离要恰当,且必须一气呵成,绝无痕迹,不占时值。

五、讲求琴德、琴艺和琴外功

古琴造型朴素大方,外观高雅秀丽,音质古朴厚实,音色纯正平和。古琴最具陶冶性情、荡涤心胸、促进心理健康发展的德育功能,是寓教于乐的最佳乐器。所以,古来读书人都把它看成是修身养性的必备神器。琴人学习古琴的最大志趣在于提高自身的气质和素养。因此,徐公认为,习琴者必须同时讲求琴德、琴艺和琴外功,才能更好、更有效的学好古琴。

1.琴德。人们常说,要学弹琴,先学做人。这说明了琴人修德的重要性。徐公时时用《与古斋》中的名言来教育学生:“鼓琴曲而至神化者,要在于养心,心正,则言行亦正。”因此,他把弹琴和养德看得同样重要。他认为学生的琴德应包括爱琴、爱国、爱人等内容,淡泊名利,与世无争,做一个道德高尚、心境高超的琴人。

2.琴艺。提高琴艺是琴人理想追求的应有之义。他常说,弹琴容易入门,弹好没有止境。他认为提高琴艺必须切实做到下列几点:一要打好基本功,二要练习不间断,三要求精不贪多,四要不孜孜于成名成家,五要提倡抱琴访友切磋琴艺取长补短。

3.琴外功。文化素养是一种看不见的、而能推动提高演奏水平的潜在意识。徐公自身的实践便是我们的最好榜样。他具有深厚的国学基础,遍览经史子集,熟习诗词歌赋,兼谙书画艺术、多种民族器乐。腹有诗书气自华。这些学养迁移到琴艺上来,便会如虎添翼,锦上添花。他希望学生都能重视扩大加深琴外功,把琴学得更好,弹得更出色。

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