『还初』杨青屏气凝神，正襟端坐。琴声未作，物我两忘的气息先自弥漫开来。少顷舒袖抚琴，乐曲汩汩流淌，如泣如诉，音符似乎早就蕴藏在古木肌理之中，只有妙手抚慰才肯喷薄而出。
杨青授课时语速不疾不徐，音调不高不低，似已阅尽沧桑，无欲无求。更兼一袭汉服，银发飘飘，宛如古之雅士，从里到外透着冲淡平和。
然而，当你有机会与其促膝相谈，才会愕然发现他壮怀激烈的一面。开启“激昂模式”的杨青话语急促，滔滔不绝，有欢欣有感怀，有不平有遗憾，有思辨有倾诉……似乎内心早有千沟万壑，但求今朝一吐为快。
接受Art289采访，杨青不仅阐述了古琴艺术的前生今世，更揭示了古琴背后中国人的人格密码—礼乐精神。
初识古琴：1975年，人民大会堂
Art289：您的古琴师承是九嶷派，能否简略介绍一下九嶷派？
杨青：民国古琴第一人杨宗稷，字时百，他的故乡在湖南九嶷山下，因此自号九嶷山人。杨时百于上世纪初就在北京教授古琴，从1915年起又用自己的号作为琴社的名字，在京创办“九嶷琴社”，此后在琴史上赫赫有名的“九嶷派”因此得名。
杨宗稷之所以被公认为民国古琴第一人，基于3点：琴艺精湛；有琴学理论建树，编撰过一套14卷的琴学丛书；门派传承，泽披后世。他开班授徒时，北京的权贵精英都以在他门下学琴为荣，当代著名古琴大师管平湖先生，以及杨葆元、关仲航、李浴星等均为杨时百先生入室弟子。
Art289：旧时精英习学古琴的动机是什么？
杨青：精英习琴，是迫于政令吗？是追逐利益吗？都不是。传统士人习琴的动力来源于中国传统文化中的礼乐精神。中国传统文化一直强调礼乐并重，“礼以节人”，约束人的外在行为；“乐以和情”，陶冶人的内心世界。礼乐精神的源头可以追溯到上古时代。《孔子家语·辨乐解》中这样描述古琴的源起：“昔者帝舜弹为五弦之琴，造《南风》之诗”。后来周文王加一弦，周武王加一弦，定型为七弦琴。
到春秋时代，古琴文化已经相当成熟。《左传·昭公元年》中明确指出习琴与人格修炼之间的关系：“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”。《史记·孔子世家》记载，孔子整理《诗经》，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”《礼记·曲礼下》中有句话:“士无故不撤琴瑟”,若非遭遇重大变故，士人琴不离身 , 所谓 “ 君子之座必左琴右书 ”。嵇康在《琴 赋 》中说 : “ 众器之中 ,琴德最优 ”。凡此种种 ,不胜枚举 。因此,古代从帝王将相到文人雅士,举凡精英无不操琴。直到民国时代仍然如此,精英把习琴视为士人的一项基本修养。
Art289：如此说来，旧时习琴是阶层的门槛、身份的象征。您生于1951年，成长过程中遭遇“文革”，传统文化正在被鄙视、被毁弃，您学习古琴出于什么机缘？
杨青：清末以来，古琴确实日渐式微。除了众所周知的大气候之外，还有琴人自身清高的原因—旧时文人大多视古琴为自娱之物，不屑于靠古琴赚钱，也不参加演出，渐渐地远离了公众视线。
我是1975年才接触到古琴。那时候全国有3个文艺院团可以出国演出，也就是“四人帮”的3个点儿，辽宁歌舞团、上海乐团、北京中国艺术团。出国前节目都由中央文革小组审定，总共3场审查，最后一场是在人民大会堂。当时我是辽宁歌舞团的琵琶独奏演员，我记得审查通过后，张春桥和我们3个团的几十个演员逐一握手，他手很软。
那时候我们就发现，中国艺术团和辽宁歌舞团的节目一模一样，琵琶是《十面埋伏》和《天山之春》，古筝是《战台风》，二胡是《江河水》。而上海乐团比我们多了小提琴，它的民族乐器独奏一个是二胡，一个是琵琶，一个是板胡，还有一个就是龚一演奏的古琴。那是我第一次看到古琴在眼前出现。虽然从没摸过古琴，但基因深处的乐感还是被唤醒了。龚一演奏完毕，我们好多演员都走上舞台，翻过来掉过去地摩挲着古琴。龚一刚好比我年长10岁，他说，这张琴是我的老师张正吟送给我的。从那开始我就迷上了古琴，也因此将龚一先生奉为启蒙老师。之后的日子里我找了把琴，一边自己琢磨研究，一边拜师学习。但当时在专业乐团中，古琴始终用不上，因为古琴基本不用在演出上。
“有中国画院、中国书院、中国棋院，唯独没有中国琴院”
Art289：1975年，任何艺术形式都要被归类到某种意识形态之中。当时对古琴的政治定性是什么？
杨青：当时古琴跟京剧差不多，首先认为它是“四旧”。很多人吓得把家传的古琴毁了，私下很便宜就能买到一把年代久远的名琴。但江青很喜欢京剧和古琴。她把京剧改成样板戏，把没有历史问题的琴人聚集在北京，成立了一个琴筝瑟小组，研究用古琴演奏老京戏，我记得中央人民广播电台还播出过吴文光、李祥霆、龚一用古琴弹奏的老戏。中央保护，地方造反派也没办法，在这种情况下，古琴的余脉得以延续。
Art289：您说过古琴的背后是礼乐精神。“文革”年代学古琴，是否剥离了精神内核，仅仅留下技术部分？
杨青：那时候琵琶要弹《十面埋伏》，二胡和管子要奏《江河水》，唢呐要吹欢快的曲子，音乐的火药味很浓。古琴的底色毕竟是沧桑、沉静、舒缓、怀旧的，可以表演的曲子确实很少了。我记得1975年龚一先生在人民大会堂弹奏的曲子是《潇湘水云》，那是南宋浙派琴家郭沔创作的。当时元兵南侵，郭沔避居湖南衡山附近，常见潇湘二水合流处云水奔腾的景象，激起他对山河破碎的无限感慨。1937年抗战期间，近代琴家、后来成为中央音乐学院首任古琴教授的吴景略先生又把《潇湘水云》打成谱子，激发抗日爱国情操。因为这个曲子有爱国主义的历史内涵，才得以在人民大会堂表演。
Art289：《阳关》《流水》《梅花三弄》，这些中国音乐的代表性曲目都不能弹了？
杨青：那个时候都不能弹了。
Art289：1975年之后您迷上了古琴，但专业还是琵琶？
杨青：是，工作就是饭碗，当时古琴确实难以用来工作。很多琴人都这样，比如上海音乐学院的琵琶宗师卫仲乐，他古琴弹得非常好，但他教的是琵琶。
其实这是琴人自古以来的一个秉性，琴人一贯把习琴与生计分得很开，尽量保留其雅致、灵魂的一面，不想将古琴变成一种谋生的手段。管平湖、吴景略都是古琴大师。管先生在上世纪三四十年代就教人学古琴，但他仅仅是教授，不收学费，他维持生计靠的是画画，甚至给人画幻灯片。吴先生倒是开班，但他真正的职业是金融。后来的琴界领袖查阜西，职业身份是民国时期民航总局副总经理，也不靠古琴吃饭。
Art289：古琴什么时候开始恢复生机？
杨青：到了2001年，我们成立了中国古琴的第一个专业组织，全称“中国民族管弦乐学会古琴专业委员会”，简称“中国琴会”。琴会把全国九成的琴人聚集起来，古琴活动眼看着逐渐有声有色起来。
Art289：九成琴人，具体数字是多少？
杨青：不到一百人。常务理事都是很有名的琴家，约二三十位。理事约五六十人。
Art289：2001年前后全国上下扫一扫，也就百十号拿得出手的琴人。当时您有没有想到有朝一日斫琴习琴成为流行，而且古琴价格卖得
如此之高？
杨青：当时琴人内心肯定有不平之气。传统文人四艺“琴棋书画”，国家扶持了三样，有中国画院、中国书院、中国棋院，唯独没有中国琴院。2001年之后，昆曲、新疆木卡姆、蒙古长调这些文化遗产全都设立了大剧院，唯独古琴没有任何专业院团，只有大的音乐学院民乐系下的弹拨教研室，有可能设古琴这个学科。当时我们呼吁成立中国琴院，这是礼乐教育的一部分，但始终没成。
“喜欢古琴的人往往喜欢茶道、绘画”
Art289：尽管没有完全如愿，毕竟还是发展起来了？
杨青：对。2001年成立组织，2003年古琴申报世界文化遗产成功，然后古琴迎来了第二春，越发展越透明，越来越恢复其本来面目。
Art289：古琴的本来面目，指的是什么？
杨青：很简单。恢复古琴的本来面目，就是重新成为日常可见之物、可闻之音。
古琴作为孔子提倡的“礼乐射御书数”六艺之一，作为“琴棋书画”4种基本素养之一，曾经遍布日常生活。跟古琴有关的诗歌不下两千首，以第一部诗歌总集《诗经》为例：“窈窕淑女，琴瑟友之”、“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。拿书画来说，饮酒弹琴，携琴访友，这种题材非常常见。这些都能说明古琴在中国传统文化生活中流传之广，曾经是士人的必需品。
Art289：但现在弹琴的未必是士人，也未必以传统情操自期。
杨青：一个北大博士曾问我：杨老师，你们现在教古琴不分对象，甚至教给一般大众，它变味了怎么办？这个问题貌似有理，但其实很简单—乐器这么多，他为什么选择古琴？他喜爱古琴的什么？十个人有十个说，我喜爱古琴那个味儿。他喜欢古琴那个味儿，你想把“那个味儿”改了他肯定不干。痴迷古琴越久的人越喜欢听老先生弹琴，如“老八张”中的琴曲。为什么？因为老先生“那个味儿”是纯正的。古琴越普及、越透明，越不容易变味。我最自豪的是有教无类，没拒绝过任何一个有学习意愿的学员。我们教出的学员，幼到4岁，长到75岁。有的孩子手脑不协调，家长都放弃了，但我们不放弃。且不说学古琴可以让孩子增长审美素养，就算是为了身心协调也得教他学。
Art289：2001年中国琴会有百十号人，现在能拿得出手的琴人大概多少？全国习琴者大概多少？
杨青：中国琴会领导机构现有几十人，逐渐发展的会员有几百人。李祥霆先生有个估计，他学习古琴的书出版以来已经售出五万余册，如果说购书者是学琴者的十分之一，那全国学琴者至少有五十几万。而我估计全国学琴的人应该有十几万。不过这都是估计，具体数据确实不好统计。
Art289：感觉学古琴的往往都是成人，有钱有闲，有社会地位，对生活有要求，对生命有期望。
杨青：说得对。我们开班，参加者基本上都是成年人。喜欢古琴的人往往喜欢传统文化的一切，喜欢茶道、绘画、衣着，看重做人。我们在北京搞过六七十期古筝培训，发现一个现象，弹古筝的都喜欢古琴，而弹古琴的几乎就没人再去弹古筝了，因为古筝相比古琴显得太闹了，不管学员本身的性格是什么样儿，他弹奏古琴时就得是安静的，平和的，自信的。
孩子往往喜欢音色明亮的乐器。让孩子自由选择乐器，八九不会选择古琴。但有个孩子，他本来学别的乐器，出国表演回来非要学古琴，孩子妈妈都很奇怪，找到我来咨询古琴文化。一问才明白，在欧洲表演时古琴比任何乐器都受欢迎。
我在欧美也经常遇到这种情况。2013年我去欧洲六国，发现欧洲观众对中国音乐不像想象的那么隔阂，他们说自己喜欢中国的二胡、扬琴、琵琶、竹笛，但是崇敬古琴，因为那是孔子的乐器。前不久我们在北京接待了十几个瑞典中学生，用琵琶、中阮、古琴演奏之后问他们喜欢哪种乐器，喜欢琵琶的一个都没有，喜欢中阮的有几个，喜欢古琴的全体举手。
1956年，琴家查阜西率领由文化部、中国音乐家协会和中国艺术研究院音乐研究所组织的古琴调查组，遍访全国各地86位琴家、琴人，囊括九大琴派，搜集、整理了大量琴学史料及二百七十多首琴曲，在中国唱片社及各地电台的支持下，共录制琴曲约一千五百分钟。该录音后以8张唱片的形式出版，被称为“老八张”。
“学古琴的人不会绝望”
Art289：学古琴不只是学一种手指上的技术，而是追求一种人格上的审美境界，或者说是自我实现？
杨青：我邂逅过几位有名的茶道家、香道家、书法家、画家，现在开始练古琴了。我就想到了孔子的话：“兴于诗，立于礼，成于乐。”
Art289：成于乐，意味着乐是人格养成的终极标准？
杨青：《乐记·乐论》中说:“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”我们的礼乐精神，比什么我是正统，你是异教徒，他是异端，大家杀来杀去强多了。2015年5月22日，我在中国人民大学国学院讲课，在好几百位嘉宾面前我提出：目前中国重礼轻乐。古代讲究“礼以节人，乐以发和”，礼乐有内在联系，不能截然分开。现在哪怕是在国学院，也仅仅是捧着经典文本研究礼，而乐则被彻底轻视。
Art289：当代的音乐教育，距离传统的“成于乐”有多远？
杨青：现在对音乐有3种定位方法，一种是西洋，一种是民族，一种是通俗。这都是音乐的技艺层面，跟人格养成差远了。现在还有人争论，中国艺术歌曲什么时候开始的？是五四时期吗？我说，诗经时代就有了。《诗经》三百零五篇，孔子皆弦歌之，这不就是艺术歌曲吗？你怎么能忘记祖先呢？
再比如说服饰。汉服不是单指汉代的服饰，而是华夏衣冠大国的象征，“有章服之美谓之华，有礼仪之大谓之夏”。中华民族的文化是一脉相承的，有这样的建筑，有这样的书法绘画，有这样的音乐，才有了这样的衣冠。即便异族统治者，当他受到华夏文化浸染，也会爱上古琴。金章宗酷爱古琴，元代名臣耶律楚材酷爱古琴，清代雍正皇帝留有3张身着汉服的抚琴图。我可以认定，古琴是最具中国精神的音乐。
Art289：具体地说，已经“成于乐”的人士，最典型的人格特征是什么？
杨青：我常说，学古琴的人不会绝望。我们小时候把父母当做倾诉对象，成年后把爱人当做倾诉对象，老年喜欢把孩子当倾诉对象。当代都市中，甚至有人把宠物当倾诉对象。人都需要倾诉，而古琴是最好的倾诉对象和交谈伙伴，语言的尽头是音乐的开始。你一弹琴就听到了来自祖先的声音，它不仅能陪你一百年，还能陪你的子孙后代一千年。
事实上人类在宇宙中间也是孤独的，是需要倾诉的。1977年，美国发射旅行者1号空间探测器，寻找地外知音，携带了27首音乐，其中最长的曲子就是管平湖先生演奏的古琴曲《流水》，期望有朝一日宇宙智慧生命与人类成为知音。古代流传下来的古琴，上面往往都有刻字（琴铭），那些字迹是最深沉的生命回响。我曾经请九十多岁的故宫老专家郑珉中先生鉴定过一把南宋流传下来的古琴。琴底有两行字：“箫韶遗响”、“凤凰来仪”。在龙池下刻有一个方章，上面4个字是“永保珍藏”。我们分析这是一把南宋时期的陪嫁琴，估计是女孩子18岁出嫁时刻上了“凤凰来仪”，到年老时再看这把琴，不由得感慨万千，又刻上了“永保珍藏”。当你寄情于琴，你的情感长度就会超越生命年限，芳龄永继。
“我不认为家国情怀是政治语言”
Art289：说到“成于乐”，我想到日本尺八传人冢本松韵说过的一句话，他说自己从小最大的教育就是礼仪，礼仪与音乐是合一的。
杨青：我也有一个说法：一个穿着传统服饰、行着传统礼仪、弹着古琴的孩子，就是礼乐的最小单位。我有个弟子10岁，在无差别年龄组拿过金奖。他上台以后行礼，按照传统礼仪端坐，弹奏《广陵散》，即古时的《聂政刺韩王曲》，赞美的是伸张正义，这不就是传统礼乐吗？我们的礼乐精神被日本和韩国拿去了，我们自己剩下了什么？我看奥运会时就感觉，我们的颁奖服，旗袍很好，马褂也很好，可跟日本、韩国、希腊的颁奖服相比，我们低了！中国有5000年文明史，自古是衣冠大国，为什么穿的是只有几百年历史的旗袍马褂？
Art289：维护文化身份，很容易被视为狭隘。
杨青：我不认为家国情怀是政治语言，大量古琴曲的主题都是爱祖国，爱山河，爱历史，爱乡土，爱祖先，爱同胞。比如《胡笳十八拍》，比如《关山月》，再比如我们前面说到的《潇湘水云》。我认为古琴在今日社会中有其现实意义。我不同意这种说法—古琴是给心听的，别的乐器是给耳听的；古琴是给个人听的，别的乐器是给大家听的。
我认为，任何乐器都可以给个人和大家欣赏，关键在于演奏者和欣赏者的内心诉求。古琴比较深厚、细腻，适合表达内心，其实其他乐器也可以，吉他、钢琴、小提琴，你不能说它不行。只是因为古琴琴弦远远长于其他乐器，比大提琴弦还长，它音色比较沧桑，音域比较宽广，祖先留下很多题材和故事，容易让人沉浸，怀旧，思古。
Art289：古琴的韵味，过去是丝弦达成的。现在没有丝弦了吧？
杨青：有。现在不太流行了。老先生们1960年代就开始研究用钢丝弦替代丝弦，因为在农药和化肥的作用下，蚕丝琴弦越来越差，很不结实。第二，丝弦容易松，总跑位，需要不停地打理。第三是因为丝弦特别昂贵，最贵的一套7根弦6000块钱，而最便宜的钢弦才不到一百元。丝弦放大了看，结构和麻绳是一样的，一股股绞着，因此摩擦声很大。但比较钢丝缠弦来说，丝弦音色甘爽，别有韵味。
Art289：管平湖先生的《流水》可以听到清晰的摩擦声，但不会觉得多余，反倒觉得是乐曲的有机组成部分。箫和尺八的气声也可以入乐，传达的是竹子这种天然材料的质感。
杨青：管先生弹琴喜欢调高小二度，弦绷得很紧。先生弹奏《流水》时用的琴弦叫“冰弦”。那种琴弦表面涂了胶，是半透明的，有摩擦声但很柔和，很苍古。有人喜欢这种味，有人不喜欢。从纯音乐的角度讲，杂音越小越好。其实仔细听，萨克斯和黑管演奏过程中有哨片声，竖琴有指拨声，小提琴和二胡有马尾声，这些摩擦声也都是被接受的。
Art289：大音希声，相当于国画里的留白，这种审美格调是西方古典音乐里没有的吧？古琴里如何体现？
杨青：古琴讲究大音希声，琴人老年弹琴往往比中壮年时声音稀一点，慢一点，但是教学时可不能这样。你把自己成了的东西当做学员的起点，这是不对的。应该从你的起点开始，按部就班地教给学生。
Art289：我想到了一个叫约翰·凯奇的音乐家，他的名作《4分33秒》就是舞台上静默4分33秒，然后就完了。约翰·凯奇的自我解释是，这是一种禅乐。2012年谭盾也在北京表演过《4分33秒》，现场赢得掌声一片。空白可能是音乐的最高境界，但也确实渐渐把音乐搞没了。
杨青：留白，或者白居易《琵琶行》中所说的“此时无声胜有声”，这是允许的。但有一个问题，你作为一个作曲家，无论你多有名，你不了解古典音乐就去瞎搞创新，那肯定沦为装神弄鬼，无病呻吟。我甚至听过有人拿无调性的音乐来体现传统音乐的创新。我旗帜鲜明地认为，那错了。中国古典名曲有两大特点，首先是旋律一定和谐优美，其次是都有名字，不能是无题，比如《春江花月夜》《渔舟唱晚》《二泉映月》《平沙落雁》《梅花三弄》……如果你一无调性，二无标题，对不起，那是你的曲子，与古人、与我们没关系。
“新琴，足够了！”
Art289：除了曲子的当代性，您也介绍了古琴制作的当代性，比如钢弦代替丝弦。您觉得近年新造的古琴与老琴有可比性吗？
杨青：十多年前，大家只用老琴不用新琴，因为新琴质量不行。尤其是明代左右的老琴，声音非常好。近十几年，一些制琴高手开始制作好琴，做得几乎比百分之八十的老琴都好，又便宜，这个时候几乎所有的琴人都改用新琴了。
Art289：新琴比老琴好，这个好，指的是音色？音量？
杨青：主要是音色，也包括音量。一个乐器好不好，首先是音色，第二是音量，第三是外观，它是器，就包括外观。然后是它的寿命。
按常规，越松的材质出来的声音越松，而古琴要求材质坚固、致密，但声音却要“松宏”，这是一对矛盾。很多人牺牲材质，用松的材质做出松的声音，这种琴五年十年就垮掉了。能够用硬的材质做出松的声音，全国没有几家，但确实有。
Art289：作为“器”，古琴的留存是可以期待穿越千年的。
杨青：古琴上刻的字，比碑文都好保存！一方面古琴在室内，另一方面，琴面是鹿角霜和大漆的底料，两毫米厚，结实极了，比石头硬，打磨不动。我见到最多字的一张琴，刻了好几百字，诗歌题款，什么都有。现代人也有这个雅好。
Art289：您自己最喜欢的琴和演奏用的琴是一张吗？
杨青：不是。我自己弹时喜欢声音内敛含蓄、音量小一些的；演奏时要选音量大些的。2013年全国乐改委评选全国十大名琴，都不错。我们用琴基本上也在这里面选，第一音色好，第二有音量。我们现在用的都是新琴，质量与标准足够了。
“有人指责我不尊古”
Art289：据说日本尺八演奏有这种情况，同一个曲名，同一个传人，在不同场合、不同心境下演奏时，整理出的谱子都不一样，古琴是否也允许这种即兴？
杨青：有曲谱的曲子，老先生必然要求你完全按照古谱弹奏，一个音都不能错。西洋音乐也是这样，古典音乐都是按照既成的总谱，一个音都不能改。两种情况除外。一种是轻音乐，加上电声，可以随便改。一种是即兴音乐，比如你现场给我出个题目，就叫“九嶷琴社”，过去没有这个曲子，我现场即兴创作。我的立场是教琴与习琴者都应严格按照古谱弹奏，因为你还没有改曲子的能力。齐白石说：“学我者生，似我者死”。而我认为学习古琴首先应该做到“似”。等功夫渐深，有了学识感悟之后再逐渐形成自己的风格。否则每一代改掉百分之十，过几代古曲就改没了。但是确实，大家都在改。比如琵琶独奏《十面埋伏》，大家公认林石城弹得好，他的学生刘德海就改了。有人说刘德海的《十面埋伏》也很好，但林石城的《十面埋伏》是古代战争，刘德海的是现代战争。所以我建议保留两个版本，最后大浪淘沙，留给后人评价。
Art289：古琴是否可以容纳当代元素？
杨青：可以。我们也在提倡创新，也有人曾指责我不尊古。我说，如果亦步亦趋地尊古，那古琴流传到现在应该只有一曲，那就是“南风”—昔者舜作五弦之琴以歌《南风》。第二曲你去创作，岂不是不遵从舜帝了吗？到现在古琴曲三千首，就是历代琴人创造而来。我们听的古曲，正是那个时代的创新曲。每一代琴人都有责任往里面添东西，这是我们的义务。
创新或创作一定是需要的，移植也不是从我们这代开始的。1950年代，管平湖、吴景略等老先生都用古琴演奏过革命歌曲，比如《新疆人民热爱毛主席》《东方红》《远方的客人请你留下来》，叫古曲新声。老先生们的愿望很简单，就是希望人民大众都喜欢古琴。1958年管平湖先生把《广陵散》标成五线谱大谱表，也是希望外国音乐人也能照着弹。
Art289：初学者在“成于乐”之前要跨越几道门槛？
杨青：我认为可以分4层：琴技，就是操作方法；琴艺，上升到艺术层面；琴学，上升到理论层面；琴道，上升到天道感悟层面。学古琴是可以上短期班的，主要是学琴技。上升为道，那就是很深刻的个人体悟了，不是靠上课能学出来的。所以古代才有那么多名人，他们都是各行业精英，但古琴弹得都是他们那个时代的一流高手。比如诸葛亮、周瑜，他们都是政治家、军事家，他们会书法，会骑射，会音乐。古代集中于一个人身上的技能，现在分散成各种专家了。所以我希望通过古琴培养出全面发展的中国人，而不是单纯的某个方面的专家。
Art289：事实上西方文艺复兴时期，也曾提出过“全面发展的人”的理想，强调人应当既健康、俊美，又聪明、勇敢，多才多艺，全面和谐地发展。
杨青：孔子六艺，哪项都很重要。但我还是想说，六艺的核心就是礼乐精神。乐不是简单的一个古琴，古琴最早是伴奏用的，弹琴的人唱着弦歌，也叫琴歌。弦歌受众更广泛，是中国古乐的核心，可以直抒胸臆，表达情感和诉求。
古琴曲三千首，一半有词。古琴与书画、舞蹈、武术等都可以相伴展演。唐朝时琴谱就非常健全了。到了明朝，严天池提出“去文（歌词）以存勾踢（指法）”，把古琴当做器乐单独发展起来。但另一方面是琴歌传统的失落。到了1949年，真正古人的词曲仅存五六首。我的老师，管平湖先生的大弟子王迪去世于2005年，她年轻时一方面配合管平湖先生整理古曲，一方面专门搜集整理琴歌，出版了《弦歌雅韵》。
Art289：现在习琴，有可能恢复古琴的弹唱传统吗？
杨青：李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”非常好听，但那是当代谱曲。其实古代也有吟唱，我给你唱古人的，你听听那个好听。（唱：相见时难别亦难，东风无力百花残。）我们祖先就这样唱过，一唱三叹，可是我们许多现代人不知道啊。现在创作的古琴曲已经很有水平和特色了，但还是没有一首能超过古代经典琴曲。《梅花三弄》《平沙落雁》《潇湘水云》，就是比不过。当然，不能因为比不过就不写了。我对中国礼乐文化的复兴还是很有信心的。
