古琴文化传承的根本

无论任何一个民族,都把母语教育放在第一位。而我们目前音乐学院的民族音乐教育,基本上是一种脱离了民族音乐传统的教育,是一种与我们民族音乐自己的传承方式完全不同的教育体系。比如二胡或琵琶的教学,便学习小提琴和钢琴的教育模式,提倡拉练习曲,二胡有二胡的练习曲,琵琶有琵琶的练习曲,强调所谓技术的训练。这种教育,有没有成绩?当然有。我们目前全国有9所音乐学院,这些学院每年都成批量的生产出许多中等水平的演奏家,他们都掌握了一批基本曲目,技术上也都可以。但他们中间大部分人所学的东西、所演奏的东西,常常离我们民族文化的精髓太远了。

我前几天从台湾参加一个学术会议回来经过香港,正好赶上香港琴人的一个琴会,就是像所谓文人雅集一样的琴人雅集。当时弹琴的有六、七位香港的古琴家,还有一位大陆相当不错、也有一定名气、经常出国演出的古琴家。香港的这几位古琴家,是真正传统意义上的琴人,他们都有自己的职业,有大、中学的教师,有医生,有技术人员,有企业家,都是业余弹琴,用我们的话来说,都是业余的。他们每隔一段时间,就聚会一次,弹琴、品茶、论道,与千百年来中国古代文人、琴人的生活方式是一样的。听他们几位弹琴,我深深地触到了中华文化的底蕴,感受到一种仍然还活着、仍然还在跳动着的这个传统文化的脉搏。

而我们大陆的这位古琴家,是我们音乐学院培养的。过去,我也听过她弹琴。但这次她和这些香港琴人一起弹琴,哎呀,那区别可就太大了。我们的这位古琴家,光从技术上说,不但不比他们差,甚至可以说比他们中的大部分都好——她的音准、她的节奏感、她的技巧、她的熟练程度,可以说是比他们都好。可是,她音乐的韵味、她音乐中的内涵,跟人家一比,可就差太多了

我不知道你练没练过书法?中国的书法,尤其是写行书、草书时,讲究一种”涩”感,就是强调笔和纸摩擦时产生的那种力度,所谓”力透纸背”的那种感觉,也就是说,笔锋在纸上运行时,要吃力。不管写行书还是草书,都要有顿有挫,”宁拙勿巧,宁涩勿滑”。其实,书法最怕的就是”滑”,就是”流利”,一滑,那字就没法看了。

而我们的这位古琴家,她所弹的琴,就没有这种”涩”的感觉,那么流利,那么油滑,她给人的感觉,弹的都是技巧,但就是没有音乐。或者说,有音乐,但音乐没有内涵。更可怕的是,那天我很委婉、很客气地问她听那几位琴人弹琴的感觉,她竟浑然不知。她根本没有感觉到自己的弱点在那里,也许,甚至还以为自己比他们都强!这其实不是她的问题,这就是我所说的我们的教育体系、教育方法的弊病!

中国传统音乐常常强调演奏家二度创作的重要性,给了演奏家很大的创造空间和对音乐的解释权。西方十八、十九世纪之后的音乐传统,是谱面上怎么写,就怎么弹,强调的是对作曲家的尊重。比如弹肖邦,那里的每个音都不能错。当然,不同的钢琴家,也有风格的不同,理解的不同、处理的不同,但留给一个钢琴演奏家的个人空间,却永远只有一个不会太大的幅度。

中国音乐不同,拿中国的古琴音乐来讲,古琴音乐需要”打谱”,就是古琴家根据琴谱再创造。古琴的谱子,传统上是只有音的高低,没有音的长短。所有的节奏,所有的乐句,所有的韵味,都靠演奏家自己去体会,自己去创造。于是,一个《潇湘水云》,不同的人弹,就可能有四、五种,七、八种,甚至更多的演奏谱。我觉得中国传统音乐在这一点上,恰恰是保留了、坚持了音乐的本质。音乐,就是抒发你个人的情怀的,抒发你自己的感情的,你作为一个演奏家,虽然不是一个作曲家,你仍然可以在音乐中有很多创造,有完全属于你自己的东西,你不必永远藏在作曲家的身后,永远机械地演奏”别人的音乐”,成为一个”发声”的工具或乐器的一部分。我以为这恰恰是中国传统音乐最可宝贵的东西,是应该贡献给全人类的东西。

但问题是,我们的这些东西,这些传统,现在是越来越少。现在,我们的古琴专业是放在音乐学院里学,他们也学打谱,但他们所弹的,更多的是已经翻译成五线谱或简谱的曲子。比如弹管平湖的谱子、或者弹查阜西的谱子。他们弹的管平湖的《流水》,与管平湖一个音都不差。这也恰好违背了古琴音乐最本质的东西,或者说是最有价值的东西。所以我一直强调说传统的中断,实际上就是指的这种现象。(节选自田青《行走的刘索拉——与刘索拉对话录》)(转)

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